 |
|
|
Individens undergång och västerlandets
En läsning av fem längre Bertil Malmberg-dikter
Om man vid ett svenskt bibliotek, vilket som helst, vill låna en diktsamling av Bertil Malmberg (1889-1958), är risken överhängande att man tvingas ner i katakomberna. Trots att han under åtminstone sitt sista decennium betraktades som en av samtidens största av kolleger och kritiker är det inte alltför många som idag känner till det som var hans livsverk – dikterna. När Werner Aspenström 1987 gav ut sin minnesteckning om Malmberg sammanfattade Bengt Holmqvist: ”En av seklets stora svenska lyriker är på väg in i en, som det ser ut, välorganiserad glömska.” I en diktantologi som kom ut 1978 ägnades Gullberg 11 sidor, Edfelt 10, Lundkvist och Lindegren nio var – medan Malmberg med sina fyra sidor fick exakt samma utrymme som Carl David af Wirsén. Malmbergs aktier har väl sedan dess knappast stigit i värde, även om ett Bertil Malmberg-sällskap, som vill verka för att ”återföra något av hans diktning till den litterära diskussionen genom att ge ut material kring hans författarskap och väcka intresse för hans lyrik”, bildades i november 2000.
I Den svenska litteraturen, vår senaste stora litteraturhistoria, får Malmberg, som Lars Gustafsson påpekat, ”en nästan häpnadsväckande nonchalant behandling”. I band IV avfärdar Sven Delblanc Malmbergs lyrik t.o.m. Orfika (1923) och skriver bl.a. att ”Bertil Malmberg var och förblev det bortskämda barnet, som i efterhand bekände sina odygdiga rollspel i den lugna vissheten, att allt skulle bli honom förlåtet. I barnets jagcentrering var han hjälplöst okunnig om den omgivande verkligheten, hägrande som en slottsparks gyllene kulisser.” Här är det snarare fråga om ett nidporträtt än litteraturvetenskap. I band V ägnas så Malmberg två och en halv sida ”av en kritiker [Anders Palm] som uppenbart inte alls vet vad han skall göra av honom eftersom modernistetiketten […] inte riktigt vill fastna på den sena lyriken” (Gustafsson), medan Gullberg och Edfelt får vardera fem och en halv sidas utrymme och modernister som Lundkvist och Martinson 12 respektive 13. Inget ont om dessa två, men man kan ifrågasätta relationen mellan deras utrymme i sammanfattningsverket och Malmbergs.
Att Malmberg fått en sådan undanskymd position i den svenska 1900-talslitteraturen kan sägas ha flera skäl. Han kombinerar en högstämd orfisk stil som mycket hämtar sin laddning i det formella med en tematisk dragning mot död och förgängelse, vilket t.ex. Eva Ström i en artikel från 1997 upplever som frånstötande: ”Spänningen mellan en strängt magistral form och ett innehåll som strävade mot motsatsen, mot skuggor, upplösning, halvdager och kaos består genom hela hans diktning. […] Upplösningen nådde aldrig syntaxen. […] Kombinationen var i och för sig långt ifrån ovanlig – men den har lämnat en tvetydig bismak. På samma sätt som jag har svårt att med entusiasm läsa Edith Södergrans apokalyptiska visioner har jag besvär med Bertil Malmbergs poesi.” Symptomatiskt är att det är på den personliga smaken som avståndstagandet baseras – de objektiva estetiska värdena i Malmbergs diktning har egentligen aldrig ifrågasatts. En del av förklaringen kan ligga just i att dess inriktning på gränsvärldar och gränstillstånd fungerar som avskräckande på en del läsare. ”Någon jovialisk bekantskap är Malmberg knappast”, konstaterar Anders Mortensen, och förklarar vidare hans olycka med ”att han även litteraturhistoriskt sett är en solitär, för sent född till en linje inom den moderna dikten som länge har varit försvunnen hos oss”. Häri ligger nog en stor del av sanningen: om man vill kartlägga sammanhang och förbindelser i den svenska 1900-talslyriken har det visat sig svårt att hitta någon meningsfull funktion i Bertil Malmberg; diktare som t.ex. Martinson, Lundkvist, Lindegren och Vennberg är betydligt lättare att placera. Malmberg var inte progressiv. Trots att hans sena diktning har tydliga beröringspunkter med modernismen har han, som Göran Hägg formulerar det, ”hamnat bland de formstränga traditionalister som var samtida med modernismens vägröjare och därför ur eftervärldens synvinkel anses sakna betydelse för den litterära ’utvecklingen’”.
Ytterligare en sak som kan ha medverkat till att Malmberg i nuläget befinner sig utanför kanon är att hans diktning uppvisar en ovanligt stor växlingsrikedom. ”Under olika skeden av sitt liv har han uppträtt som livsnjutare i en dekadent anda, amoralist, patriot, platoniserande konstteoretiker, undergångsprofet, kristen proselyt – och han har skrivit i traditionalistisk såväl som i modernistisk anda”, påpekade Gunnar Ekelöf när han efterträdde Malmberg i Svenska Akademien. Denna hans inkonsekvens bidrog till att han av vissa sågs som en skönande utan ryggrad. Visst finns det en hel del hos Bertil Malmberg av tom retorik, men det vore ju befängt om de sämre fungerande dikterna skulle få överskugga de många geniala. 2. Tillgänglig sekundärlitteratur, syfte
Två doktorsavhandlingar har ägnats Bertil Malmberg. Enar Bergmans Diktens värld och politikens (1967) behandlar med en i huvudsak biografisk och komparativ metod Malmbergs förhållande till en tysk kulturkrets. Ingemar Algulin visar med stor energi i sin Tradition och modernism (1969) på likheter mellan Malmbergs sena lyrik och fyrtiotalisternas. I båda dessa avhandlingar är författarintentionen och frågan om påverkan i centrum, vilket medför en stor förtröstan på t.ex. dagboksanteckningar, outgivna brev, kvarlämnade bibliotek och muntliga källor. Alf Ahlbergs bok från 1939, Bertil Malmberg, handlar om Malmbergs diktning t.o.m. Sångerna om samvetet och ödet (1938) och anlägger ett delvis filosofiskt perspektiv. Werner Aspenströms Bertil Malmberg, en minnesteckning från 1987, är ett ”ovetenskapligt slingrande resonemang kring ’den diktande processen’ som det yttrar sig hos Malmberg”, vilket inte utesluter en ytterst intressant diskussion. Vidare finns Gunnar Ekelöfs i grunden avståndstagande akademital över Malmberg från 1958, Bertil Malmberg, och naturligtvis ett stort antal recensioner i tidningar och tidskrifter, liksom några intressanta artiklar av annat slag; här har bl.a. Lars Gustafsson bidragit. Gustafsson har dessutom skrivit en essä vid namn ”Poesi och frihet” (i De andras närvaro, 1995), där Malmbergs dikt ”Dårarna” exemplifierar det som han anser vara specifikt för poesin som konstart.
I motsats till främst Bergman men även Algulin har jag försökt att se dikterna som fristående värdedokument och därigenom koncentrerat mig på den betydelse de kan avlockas vid en närläsning. Jag har avstått från att sätta dem i samband med Malmbergs personliga situation vid tiden för deras tillkomst, hans avsikt med dem eller deras plats i ett litteraturhistoriskt sammanhang. Vad gäller författarintentionen har jag anslutit mig till M C Beardsleys och W K Wimsatts uppfattning i den berömda uppsatsen om ”Det intentionella felslutet”: att man, som Per Erik Ljung beskriver det i Modern litteraturteori, måste skilja
mellan dikten och dess ursprung, mellan meningen med (författarens intention) och meningen hos verket (dess manifesta mening). Det är verkets mening – som visserligen skiljer sig mellan olika läsare, men bara inom vissa gränser – som måste vara det egentliga området för analysen. Författarens intention vet vi dels oftast mycket lite om, dels är den estetiskt ointressant; antingen har den förverkligats i verket och är då identiskt med det, eller så har den inte förverkligats, och då bekommer den oss inte.
Sviterna ”Höstvandring”, ”Aftonrodnad” och ”Midnatt” i Dikter vid gränsen, som fått det största utrymmet i analysen, skiljer sig från ”Dårarna” och ”Slagrörd” i den meningen att de främst beskriver ett ickeindividuellt och tidsbundet förlopp. För en del läsare av idag kan de nog framstå som främst retoriska, varför jag i läsningen av dem tagit hänsyn dels till situationen runt 1935, dels till Oswald Spenglers kulturkritik, och därmed försökt visa att det också i dessa dikter finns ett innehåll. 3. ”Dårarna”
Det kan vara givande att inleda uppsatsen med en analys av Bertil Malmbergs dikt ”Dårarna”, som av många anses som en av hans absolut främsta. I en artikelserie i Svenska Dagbladet sommaren 1997 med temat ”Bertil Malmberg: Är han underskattad?” skriver Anders Mortensen: ”Några av hans dikter tillhör nog den ’världslitteratur’ – som ingen kan hålla reda på […]. För mig anträds hans mästerliga produktion i samlingen Vinden från 1929, med nummer som ’Dårarna’ och ’Och nu är Åke död’ […]”. I en essä av Lars Gustafsson från 1995, där ”Dårarna” exemplifierar ett resonemang om ”Poesi och frihet”, beskrivs den som ”en mästerlig, en av de stora svenska, kanske en av de stora europeiska dikterna”. Werner Aspenström ägnar runt tio sidor åt dikten och en diskussion kring den i sin bok om Malmberg från 1987. Han karakteriserar den som ”krönet på hans poetiska alstring fram till 30-talet”.
Förutom diktens ”jag”, berättaren, framför vars ”yttre” respektive ”inre” syn dramat utspelar sig, framträder sju personer i dikten, mer eller mindre markerat. I fokus står naturligtvis de fyra dårarna, som gett dikten dess namn. Vidare omnämns en ”vaktare” och två kvinnor (de båda senare dock bara retrospektivt och i relation till två av dårarna). Dikten börjar in medias res med en introduktion av dårarna och deras tillstånd i diktjagets nutid:
Jag vet ej, vad de känna, vilka ting
och icke, vad de tänka, där de stå
Redan här markeras en viss distans mellan ”berättaren” och de som utgör berättelsens stoff: diktjaget saknar insikt i vad dårarna söker respektive tänker. Han, eller hon, verkar iaktta dem på avstånd: de ses dels ”röra sig i ring”, dels ”stå / orörligt stilla”, till skillnad från den förbiblåsande skyn, där ”molnen gå”. Vid vilken fysisk aktivitet kan man tänkas stundom röra sig cirkulärt och stundom stå stilla? Möjligtvis på en promenad av något slag. Senare i dikten (se nedan s. 10) får vi veta att dårarna ”vallas” av sin ”vaktare”, vilket skulle kunna bekräfta promenadteorin. Samtidigt behöver det första ledet i beskrivningen av dårarna inte innebära en kroppslig rörelse: den kan illustrera en mental sådan, d.v.s. dårarnas tankar rör sig i samma förutbestämda cirklar. Ringen är ”magisk”, står att läsa i strof 25. Hursomhelst kan både den kroppsliga och den mentala cirkelrörelsen associeras med galenskap.
I den andra strofen målas upp en betydelsemättad bild: fyra orörliga och oföränderliga människogestalter mot en växlande, föränderlig fond. Den mystiska undergångsstämning som präglar dikten, för vilken meteorologin har en central betydelse, antyds. Molnen vandrar över himlen. Något omvälvande ska ske.
Dikten fortsätter med en mer utförlig presentation av dårarna:
– – Den förste är en maharadjas son
Den andre heter greven av Chambord.
Den fjärde är en kostbar vas
där någon obeskrivlig hand
Och de ha var och en sin värld och rymd,
med egna månars makt och trolleri
De räknas upp i tur och ordning: ”[d]en förste”, ”[d]en andre” etc., vilket skulle kunna innebära att diktjaget iakttar dem just under en promenad, vandrande på rad efter varandra.
Karaktärsteckningen är intressant och ger upphov till en del frågeställningar. Den förste av dårarna sägs vara ”en maharadjas son / av Ingenstädes och av Långtifrån”, vilket indikerar att släktförbindelsen bara är inbillning. Om sanningshalten i att den andre verkligen är greven av Chambord antyds inget, men senare i dikten får vi veta om dennes vantrivsel i en hökarbod med gryn, mjöl och snus, och i en sådan miljö befann sig sannolikt aldrig den verklige greven av Chambord. Den förste och den andre verkar således ha drabbats av storhetsvansinne i någon form.
Johannes Edfelt skriver i en kortare analys av dikten att dårarna ”sedan deras verklighetskontakt brutits, helt identifierat sig med sitt inbillningslivs eftertrådda objekt: de ä r en maharadjas son eller greven av Chambord eller en kostbar vas etc.”. Det kan förefalla som en sannolik tolkning vad gäller den förste och den andre, som ju båda strävar efter att vara en annan person, men kanske inte vad gäller de övriga två. Den tredje uppträder som om han vore tusen år med allt det skulle innebära av kunskap om människans situation, han har ju, får vi reda på senare, genomskådat ”tidens tomma molnvärld”. Också beskrivningen av den fjärde är nog främst metaforisk. Den är också den mest detaljerade. De tre första dårarna omnämns kort och nästan nonchalant: den förste ägnas två rader, den andre och den tredje en rad var – den fjärde får hela fyra. Werner Aspenström skriver om den fjärde att han ”passar in i Michel Foucaults typgalleri i ’Vansinnets historia [under den klassiska epoken]’: ’Några tror sig vara glaskärl och håller sig undan för människor som passerar för att inte riskera att bli sönderslagna’.” Lars Gustafsson vill se honom som ”en ganska typisk representant för den sprödhetskänsla som förekommer i vissa former av schizofreni”. Både Aspenström och Gustafsson associerar alltså vasmetaforen med skörhet. Aspenström ser också en social problematik i denna den fjärdes egenskap, en rädsla för att komma i kontakt med andra och därmed krossas. Det låter som rimliga tolkningar, men de förklarar inte den obeskrivliga handen som ”kanhända sätter ned en ros ibland”. Vasen är visserligen ”kostbar”, men sin mest meningsfulla funktion får den ju först när en blomma placeras i den. Här antyds att den fjärde blir fullkomlig först när någon utomstående ger honom kärlek (placerar en ros i vasen). Vasens genomskinlighet kan föra tankarna till innehållslöshet, transparens, luft, vatten – något som är i behov av att komplement för att synas. Den ena möjliga tolkningen är alltså, som jag ser det, att den sjätte strofen berättar om någon sorts periodiska ”återfall” i det köttsliga (senare får vi veta att den fjärde tagit avstånd från sin fysiska relation med en kvinna då ”gåvan som hon gav” var ”för litet skär” ). Den andra möjliga tolkningen är att se den hand som sätter ned en ros i vasen som en andlig kraft av något slag (”Guds hand”).
De två första av diktens totalt 37 tvåradiga strofer har alltså en introducerande funktion. Strof 3-6 berättar om hur respektive dåre framstår för diktjaget och strof 7-8 här ovan om deras gemensamma förhållande till omvärlden. De första åtta stroferna bildar ett sammanhängande membrum där verben, eftersom vi befinner oss i diktjagets nutid, konsekvent står i presens. I och med den nionde strofen inleds ett nytt skede i dikten:
– – För länge sedan, några korta år,
och samma dag till deras kind sig slöt,
Att vi här överflyttas till ett tidsplan där andra förhållanden råder signaleras genom motsatsförhållandet med stroferna 7-8, där dårarna sägs ha ”var och en sin värld och rymd […] med egna månars makt och trolleri / och egna vintergator däruti”. För länge sedan, däremot, lyste dem samma sol, slöt sig samma sol till deras kind och flöt samma tid i deras timglas som vår. Intressant är hur skillnaden mellan isolationen och normaltillståndet accentueras. Den förra sätts i samband med tomrum (”värld och rymd”; ”vintergator”), mörker (”rymd”, ”för […] ögon skymd”) och kyla (”vintergator”), det senare med ljus (”lyste […] sol”; ”dag”) och mjukhet (”kind”). I isolationstillståndet är det månens dragningskraft som attraherar, i normaltillståndet dominerar solen. Bruket av fysiska storheter betonar dårarnas totala avskildhet – en gång hörde de hemma under den gemensamma solen, nu lever de i en egen rymd med egna månar.
Dikten fortsätter:
– – De hade samma plåga – samma skri,
Ja, deras liv var både ljuvt och svårt
Sådan är vår situation, menar diktjaget, dominerad av plågor, med fragment, ”styckeverk”, av lustkänslor. Det är ur själva ofullständigheten i den mänskliga tillvaron som dårarnas längtan växer fram:
Men lönnligt närde de en högmodsdröm
att bygga åt sig ovan tingens storm
Det är två strofer med tyngd, som helt i enlighet med den klassiska dramaturgins regler bildar diktens peripeti. Slutligen kastas ljus över den mystik som steg för steg byggts upp tidigare i dikten. Vi har fått fyra gestalter beskrivna för oss, vi vet att de ”[f]ör länge sedan” rörde sig i samma fysiska rum som omvärlden men att de nu är avspärrade från den – här får vi alltså veta varför. ”Dårarna är egentligen platoniker, på flykt undan den jordiska verklighetens skenliv in i idéernas och idealens översinnliga rike”, konstaterar Werner Aspenström i sin minnesteckning. Sålunda sker följande:
Och han som är en maharadjas son
när modern smekte med sin grova hand
Och han som är av frankiskt kungablod
där över gryn och mjöl och snus
Och han som fyller tusen år
fann tidigt dvärgamödan alltför bråd
Och han som är en kostbar vas,
gick bort från henne, som han hållit av.
och hennes kyssar – hennes varma ord
Samtliga bryter upp från sina sociala utgångspunkter. Den förste tar avstånd från sin mor och irriteras över hennes fysiska kontakt, den andre våndas i hökarboden där han skymtar ”bourbonska liljors ljus”, den tredje finner ”dvärgamödan alltför bråd” och den fjärde överger den han hållit av då hennes kärlek inte är tillräckligt obefläckad. Återigen ställs motsatser mot varandra: den förstes ”marmorbleka kind” mot moderns ”grova hand” och grynet, mjölet och snuset i hökarboden där den andre misstrivs mot de bourbonska liljornas ljus. För dessa båda är alltså avståndstagandet kopplat till en missaktning av en lägre nivå i samhällshierarkin. Den tredje verkar besitta en uppgiven visshet om det meningslösa i en småskalig tillvaro – han lägger således undan sylen och tråden för att söka sig till något större. Den fjärdes avståndstagande, slutligen, skiljer sig i viss mån från de andras – han bryter sig ju loss från sin egen, fysiska kärlek.
Dårarnas flykt från världen är irreversibel, skriver Lars Gustafsson i den tidigare nämnda essän. Snart finns ingen återvändo:
Så gledo de allt längre bort.
De stodo bundna av en magisk ring,
– Och tingen voro liksom utan klang
och ingenting var längre fast,
Ringen, som nämndes i diktens första strof, förenar dårarnas öden, som stupar tvärbrant åt samma håll. Tingen är utan sammanhang och inte längre fasta. Mellan dårarna och verkligheten står ett allt tjockare töcken.
Strof 9-27 har alltså skildrat vad som ledde fram till den situation som inledningen skisserade. De två tankestrecken sist på den 27:e strofens andra rad markerar ett tidsavstånd – i strof 28 förs vi tillbaka in i diktjagets nutid:
Där stå de nu. Men ringen som dem band
och ingen kåre, ingen krusning stör
De äro helt sitt eget mått.
Och vaktaren, som vallar dem,
Lars Gustafsson menar att ordet ”[d]är” på den 28:e strofens första rad är intressant i och med att det fyller sin avsedda funktion, trots att det inte syftar till något som sagts tidigare. Då glömmer han emellertid sambandet mellan de två inledningsstroferna och det parti i dikten som inleds här. ”Där” syftar till ”där de stå” och eventuellt ”där de röra sig i ring”, alltså dårarnas fysiska position i diktjagets nutid, som vi i och med strof 28 återvänder till. Strof 9-27 bör alltså ses som ett kronologiskt sett parentetiskt membrum i berättelsen.
Gustafsson fortsätter:
”Ringen” syftar naturligtvis till den magiska ring som det har talats om tre strofer tidigare. Denna magiska ring har nu genomgått en ofantlig utvidgning och blivit horisont; vi befinner oss alltså till havs och detta hav är samtidigt ett inre, ett solipsistiskt hav […]. Och detta innanhav med den ändlösa havshorisonten störs icke av någon vindkåre eller vattenkrusning.
Det är en intressant iakttagelse, men man behöver kanske inte sträcka tolkningen så långt att man finner ett hav i den poetiska bilden. Ordet ”krusning” kan man visserligen antyda ett hav, men man kan också se det som beskrivs som en stor, stillsam yta av något annat slag, exempelvis en sjukhuspark. Kåren skulle då kunna vara vinden som blåser i parken och krusningen dess böljegång i trädens kronor – det är denna ”verkliga” vind som dårarna på ett inre plan är oberörda av. Hursomhelst betyder det faktum att ringen utvidgats till ”himlarand” att dårarnas psykiska rum nu definitivt är slutet, vilket det fysiska, landskapsanknutna i den poetiska bilden understryker.
I den 31:a strofen tydliggörs något som är en viktig del av diktens implicita budskap, nämligen samhällets relation till dem det benämner dårar. Den som här omnämns är inte en vårdare som vårdar utan en vaktare som vallar. Uppdraget är alltså inte att försöka få dårarna att återgå till det tillstånd då samma tid som vår flöt i deras timglas – det går inte, de är utanför alla behandlingsmöjligheter – utan att hindra dem från att försöka rymma.
I och med strof 32 inleds diktens avslutningsparti, i vilket dårarna för tredje gången räknas upp – ett i sammanhanget mycket effektivt retoriskt grepp:
Oändligt fjärran därifrån
står oåtkomlig greven av Chambord
och han som är en kostbar vas
Det som tidigare tematiserats fullföljs:
Blott deras kroppar skrida i allén.
Och deras anstaltskläder slå
Kontrasteringen i strof 35 utgör en tydlig parallell till den i inledningen. På båda ställena är det dårarna som står i centrum och det som sker i naturen som utgör fond. I den andra strofen sägs dårarna ”stå / orörligt stilla, medan molnen gå” (min kurs.), här är det kring dem som höstens sken brinner. I slutstrofen flyttas så fokus mot det som i inledningen orsakade molnens rörelse på himlen respektive lyste fram bakom dårarna i diktens 35:e strof – och upplösningen får ett kosmiskt drag:
Det börjar redan blåsa kallt.
Två lakoniska, konstaterande meningar om en annalkande radikal förändring. Bladguldet, det sista som vittnar om den förutvarande högsäsongen, virvlar kring i luften. Det är en mycket suggestiv bild, som ytterst elegant fullbordar diktens rörelse mot undergång och förgängelse. Men vem eller vilka är det som går mot undergång? Diktjaget eller dårarna? Diktjaget och dårarna? Dikten ger inget tydligt svar, men sannolikt är diktjaget är inblandad – det är rimligen han/hon som förnimmer den inblåsande senhöstkylan. Några direkta belägg i texten för att undergången skulle omfatta även omvärlden finns inte. 4. Dikter vid gränsen
Om det i ”Dårarna” inte är tydligt utsagt vem eller vad som går mot undergång så är detta desto klarare i Malmbergs största lyriska publiksuccé, Dikter vid gränsen (1935): här sias i högstämda fyrradiga strofer om den västerländska kulturens obevekliga fall. Sambandet med den tyske filosofen Oswald Spenglers omdebatterade verk om Västerlandets undergång är tydligt, även om en del skillnader finns.
Förutom en inledningsdikt och ett antal ”Jagdikter” i mitten av samlingen består Dikter vid gränsen av tre längre diktsviter: ”Höstvandring”, ”Aftonrodnad” och ”Midnatt”. Varje svit inleds med en fristående fyrrading, varefter följer ett varierat antal avdelningar bestående av vardera fyra strofer, samtliga elvataktiskt jambiska med kvinnliga slutrim. Liksom i ”Dårarna” har i den svit som inleder diktsamlingen, ”Höstvandring”, det yttre landskapet en viktig roll. Redan i dess första fyrrading anslås tonen:
När eftersommarns lögnkulisser svika
(”Höstvandring”, I)
Löven döljer länge trädskelettet, men i och med hösten kastas de av, liksom fortsättningen av diktsamlingen visar kultursituationens sanna ansikte, de kala grenarna bakom den förledande färgprakten. Avdelning II utvecklar temat:
Det är som skulle tusen röster tona
[…]
Detta skulle kunna ha stått i nästan vilken Malmbergsamling som helst, men avslutningsstrofen understryker att perspektivet har vidgats:
Så skenar mot ett mål, som ingen känner,
(”Höstvandring”, II)
I ”Dårarna” var undergången främst individuell – inget nämndes om att höstvindarna blåste också utanför den park där huvudpersonerna vistades. Diktjaget i dikten här ovan befinner sig i en snarlik miljö, men vinden som ”går från krona och till krona” sätts nu i samband med en väldigare kraft, en ”jazzorkan” som går genom hela världen. Aspenström söker ett ord att förklara denna tematiska breddning och finner det otympliga ”magnificera”: han menar det ”otillräckligt att skriva att han förstorar när han vidgar sina närbilder till kosmiska visioner, låter frön växa till väldiga trädkronor”.
I avdelningarna III-XI följer så en närmare redovisning av skälen till den förestående undergången. Avdelningarna III och IV berättar om kristendomen och dess förlorade kraft:
Det forna ljuset, flödande från ovan,
(”Höstvandring”, III)
Och orden famla dubbeltydigt blida.
(”Höstvandring”, IV)
Alf Ahlberg skriver i sin bok om Malmberg från 1939 om denna skildring av ”de kristna”: ”De snegla åt de tvivelsjuka, söka beröva sin religion all ’anstötlighet’, göra den acceptabel för det överkloka förnuftet, modernisera den till en etisk och psykologisk teknik. När en religion kommit därhän, har den redan upphört att vara en religion, blivit helt sekulariserad.” Kristendomen har alltså tappat kontakten med sitt ursprung. Dess andliga anförare, prästerna, har omtolkat de heliga skrifterna, anpassat dem efter samhällsutvecklingen – och därigenom berövat dem deras magiska attraktion.
I avdelning V skildras andra destruktiva tidstendenser:
Vad hjälper oss den skrällande reklamen
Där prisar en sin bildningslösa tomhet
Man aktar köttet som det enda sanna
(”Höstvandring”, V)
Angreppet mot de som ”aktar köttet som det enda sanna” kan läsas som riktat mot den primitivism som i Sverige företräddes av Fem unga med Artur Lundkvist i spetsen. Lundkvist hade bl.a. en stark tro på sexualiteten som frigörande kraft.
Spengler menar att tendenser sådana som i beskrivs dikten här ovan är undergångsförebud och typiska i de storstäder som växer fram i slutet av varje kulturepok. Alf Ahlberg sammanfattar hans tankar i en bok från 1930:
Allt ryckes in i ett grällt och medvetet ljus, känslan av tradition, av öde har ersatts med förtunnade och bleksiktiga ”vetenskapliga”, kausala och abstrakta synpunkter. Och den intellektuella spänning, under vilken storstadsmänniskans liv förflyter, känner blott en form av avspänning: ”förströelse”, sensation, en allt vildare hetsjakt efter allt det, varmed man kan döda tiden. Icke glädje, sund levnadslust, trygg tillfredsställelse utan de civilisationens surrogat i allt starkare dosis, som heta njutning, sport, vadhållningar, kapplöpningar, negerdanser, boxningsmatcher […] är vad storstadsmänniskan trår efter.
Vidare kritiseras västerlandets tendens att brista i respekt inför grundläggande mysterier. Eventuellt kan man se det som angrips som den moderna psykologien (psykoanalysen?):
Och många lära oss att icke rygga
Och ingen hemlighet får längre låda
De spela sorglöst med det nyktra ljuset
(”Höstvandring”, VI)
Spenglers huvudhypotes i Västerlandets undergång är att en kultur fungerar som en organism: den slår rot, växer fram, blommar och vissnar slutligen enligt ett förutbestämt schema. Han vänder sig mot den allmänt accepterade synen på mänskligheten som en totalitet i fortgående utveckling. ”En kultur dör”, menar Spengler enligt Ahlberg, då kultursjälen ”förverkligat sina möjligheter i form av folk, språk, trosläror, konster, stater, vetenskaper och därmed återträder i ursjälstillståndet”. Han gör en viktig distinktion mellan Wachsein, ”vakenhet”, och Dasein, ”tillvaro”, ”existens”. Wachsein är ”medvetet liv, intellektuellt, analyserande och format efter rationella motiv”. Såsom Wachsein behärskas livet av kausalitet, ett begrepp tillgängligt för förståndsmässig analys, såsom Dasein av ödet, en symbol som bara kan fattas med livserfarenhet, djup och ”kraften att skåda”. Wachsein motsvarar den apolliniska kraften i tillvaron, Dasein den dionysiska. En kultur kan inte fortsätta att utvecklas sedan den släppt kontakten med Dasein – då stelnar den till civilisation och ”kan såsom sådan ännu länge stå kvar som ett dött jätteträd med torra grenar. Men dess skaparkraft är för alltid borta.” Avdelning VII påminner i hög grad om Spenglers tankegångar: ”När hemligheten vek ur bruk och fester / och vakenhetens bann fick själen fången, / vek all gudomlig, fruktbar nåd ur sången”.
Så vissnar efterhand vadhelst vi lärde
Och själva tideräkningen skall glömmas,
Kort var, o Amon-Ra, din stjärnebana
(”Höstvandring”, VII)
”Det är möjligt att en religionshistoriker skulle kunna bidra med frågetecken”, skriver Aspenström om den sist citerade strofen. Ingemar Algulin omnämner ”dess svåråtkomliga mytologiska allusioner” som ett exempel på ett mer mytiskt-associativt bildspråk i Malmbergs 30-talsdiktning. Hursomhelst var Amon-Ra, eller Amun-Re, den dominerande riksguden i Egypten under Mellersta och Nya rikena. Hans fruktbarhetsdrag markerades genom vädursgestalt eller vädurshorn. Ninurtu, eller Ninurta, var en sumerisk vegetationsgud och Mylitta, eller Mulittu, en babylonisk fertilitetsgudinna. Dessa tre har alltså fruktbarhetsanknytningen gemensam, och det är ju just fruktbarhet som, enligt Dikter vid gränsen, den västerländska kulturen saknar. ”Zran Akrana” syftar på Zurvan, eller Zruvan, en gammal iransk tids- och ödesgud, som i Avesta, zoroastrismens heliga urkund, omtalas under namnet Zruvan akarana, ”den obegränsade Tiden”. Zurvan symboliserade universums avlelse, födelse, åldrande och återgång till det oändliga. Likheten är tydlig mellan vad ”Zran Akrana” alltså representerar och Spenglers syn på kulturerna som underkastade organismens lagar, som diktsamlingen i dess helhet anknyter till.
Också diktkonsten har, precis som religionen, förlorat sin ursprungliga suggestion. Detta i takt med att den profaniserats och trivialiserats:
Närt av sitt armod, växte skönhetshatet.
Man gjorde oss (triumf för eskulaper!)
När sedan dagens verkligheter sveko
Och ingen skaparkraft rann upp i orden
(”Höstvandring”, VIII)
Den första strofen förefaller riktad mot 20-talets vardagsrealism eller borgerliga intimism, som med företrädare som Selander, Silfverstolpe och Asplund hämtade motiv ur hemmets och vardagens miljöer och, enligt Den svenska litteraturen, ”sökte frigöra sig från det musikaliskt och formellt virtuosa. Tonen i deras lyrik skulle vara intim, kultiverad och oklanderligt välformad i rytm och rim, men likväl vardaglig, sordinerad och otvungen.” Sedan tecknas en reaktion mot det jag läser som intimismen: när ”dagens verkligheter sveko” drevs dikten ”att andra vägar bryta” – men den nya tendensen är själlös och ytlig, bara ”ett tummel […] på tingens yta” och ”en druckenhet […] utan djup och eko”. Man kan med fördel läsa det som radikaliteten (”tummel”) och vitalismen (”druckenhet”) hos Fem unga och deras likasinnade. Ahlberg ser strofen som riktad mot ”[d]en primitivism […] som kom som en reaktion mot intellektualismen och den realistiska vardagsdikten”. Dikten vänder sig alltså mot båda de centrala trenderna i svensk lyrik under perioden och förespråkar en tredje väg där ”djup förbundenhet med underjorden”, vilket intimisterna kan sägas ha saknat, och ”lydnad under stränga föreskrifter”, vilket väl inte låg i Fem ungas intresse, som väsentliga estetiska kriterier. Avdelningens andra strof verkar antyda att psykoanalysens tendens att ”[a]llt vilja […] bespeja och förråda”, som den beskrivs i avdelning VI, är en bidragande orsak till att dikten förlorat kraft. Det parentetiska inpasset ”triumf för eskulaper!” kan läsas som en anspelning på psykoanalytiskt orienterade psykologer eller liknande, som i så fall utpekas som medskyldiga.
Avdelning VIII är intressant, bl.a. såtillvida att den är den enda i samlingens tre stora sviter som inte beskriver en pågående tendens eller skisserar en vision. Den innebär istället en elegisk tillbakablick på en tid som visserligen ”var märkt av undergången / och haltlös nog och brokig och fåfänglig”, men då likväl ”den stora mästersången” fortfarande ljöd – och älskades:
Terrassens facklor fläktade och brunno,
Och mjukt som ur en bräddad oljekruka
Och denna tid var märkt av undergången
En skimmervit goethestod omkring vilken ”de skilda strömmarna i mänskofloden” rinner i ”festligt skönhetsrus och vördnad” – det är, åtminstone för mig, en otydlig bild. Att Goethe (1749-1832) finns med som bildstod är emellertid intressant, liksom ”Mozarts silverflöjt och Wagners puka”, som den andra strofen berättar om. Mozart (1756-1791) fick ju sin fulla uppskattning först på 1800-talet, men eftersom här talas om den situation som födde Mozart och Wagner (1813-1883) kan avgränsningen av den tidsperiod som tillbakablicken är riktad mot inte bli särskilt snäv utan måste omfatta minst ett sekel.
I avdelningens mäktiga slutstrof har en förändring skett:
Det blåser på den plundrade terrassen.
Slutraden åsyftar Stefan George.
(”Höstvandring”, IX)
I den första strofen fläktar terrassens facklor, sedan berättas om en tid då ”rymden var ett bäcken för musiken”, då alltså naturkrafterna fortfarande stod i ett moderligt förhållande till konsten – här har atmosfären en mer intensiv laddning: det blåser och skenen växlar vilt. Blad och kvistar yr i luften – undergången närmar sig. Vi känner igen greppet från ”Dårarna”, men att undergången i strofen ovan är litterärt-kulturell och inte individuell råder det inga tvivel om – särskilt inte då man beaktar den lakoniska kommentaren om att ”[s]lutraden åsyftar Stefan George”, som alltså ses som ”den sista svanen” som i ett höstligt landskap ”brusar upp ur vassen”. Symbolen är mycket verkningsfull i sin förening av åtminstone två egenskaper hos svanen: dess raka, värdiga hållning och dess förmåga att ”sjunga”. En ”svanesång” innebär ju som bekant också en avskedsdikt till konsten, livet eller dylikt.
Också flera av de andra symbolerna är verkningsfulla. En terrass är en ovanförposition, ordet diktarfurste antyder auktoritet och upphöjdhet och lyran är diktkonstens klassiska attribut. Slutstrofen har en förhållandevis hög täthet och tillhör definitivt diktsamlingens främsta, även om det avslutande tillägget bryter stilmönstret på ett kanske mindre lyckat sätt.
Avdelning X är kanske diktsamlingens mest påtagligt politiska:
Här slutar parkens välde, och jag stirrar
Och jag ser underliga sken som bilda
Den mänsklighet som i sin torra vaka
Och detta släkte, rusigt av sin plåga,
(”Höstvandring”, X)
De ”månljusa kartor över fält och gärden” som bildas av ”underliga sken” kan eventuellt ses som strålkastarljus tillhörande en helikopter eller någon form av krigsplan. Endast ”det stora kriget” väntar den till verkligt skapande oförmögna mänskligheten. Knappt fyra år efter Dikter vid gränsen gick Hitlertyskland in i Polen, ett nytt världskrig var snart ett faktum – och profetian besannad. Å andra sidan var det vid tidpunkten inte svårt att se vartåt det barkade. Hösten 1935, då diktsamlingen utkom, präglades t.ex. nyhetsrapporteringen av Mussolinis storskaliga invasion av Abessinien, vilket säkert bidrog till att dess becksvarta pessimism fick ett sådant genomslag. Dikter vid gränsen var den enda av Bertil Malmbergs diktsamlingar som sålde i mer än en upplaga (fyra).
Avdelning XI, som avslutar sviten ”Höstvandring”, innebär en sammanfattning av det som tidigare skildrats:
Allt ryckes loss och irrar övergivet
Ej diktens ord. Ej köttets lustbarheter.
Poppelbladen som rycks loss får förstärka uppgivenheten över det som sker utanför parken, på det religiösa, litterärt-poetiska och vetenskapliga planet. Men korrespondensen mellan höstlandskapet och tidstendenserna är väl aldrig så tydlig som i de två strofer som på ett storslaget sätt avslutar diktsviten:
Jag ser dig, tomma tid: en hetsad skimmel
Din vilsna skugga flyger över tingen
(”Höstvandring”, XI)
Bilden av skimmeln ombrunnen av eld har en åskådlighet som påminner om ”Dårarnas” 35:e strof (se ovan s. 11). En hetsad häst i en kal skog, eld runtomkring som speglar sig i mörka dammar, hösthimmel och skuggor, poppelstorm och virvlande löv – det är mäktigt suggestiva bilder. Liknelsen mellan tiden och en skenande häst finns redan i avdelning II (”Så skenar mot ett mål, som ingen känner, / vår tid med flammor i den vilda manen”), men här är den mer konsekvent utförd. Ingen gudomlig havre väntar skimmeln – den kristna guden kan inte mätta tidens hunger. Möjligtvis kan också den Jesus som ju bereddes en krubba med gudomlig havre i stallet utanför Betlehem sägas skymta i bakgrunden.
Efter ”Höstvandring” följer så en avdelning ”Jagdikter”, som jag valt att exkludera. ”Midnatt” heter den andra av diktsamlingens tre centrala sviter; den inleds enligt följande:
Hur obevekligt våra timslag falla.
(”Aftonrodnad”, I)
De ”honungsrika orden” kan eventuellt läsas som det som följer i avdelningarna II och III. Ahlberg läser dem som orden ”om värdenas undergång, om närheten till skymningen och natten, då dagens larm stillnar av och man åter förnimmer sorlet ur mörka och djupa brunnar”. Om närheten till natten har vi ju fått veta ganska mycket i ”Höstvandring”; det som följer på inledningsstrofen innebär alltså inget väsentligt nytt:
Den sista väg vår härlighet beträder,
Vi skrida icke, som vi stundom mena,
Och driva köpenskap med ärvda smycken
Vad hjälpa oss de jättelika svärden,
(”Aftonrodnad”, II)
Halvt genomförda metaforer och bilder som t.ex. ”[d]en sista väg”, ”livets portar”, ”nya gryningar med nya fanor” och ”jättelika svärden” bidrar väl inte direkt med någon laddning. På sin höjd har vi här en variation av den inledande diktsvitens teman; å andra sidan innebär ju just den motiviska (och melodiska) monotonin en illustration till det mänsklighetens skridande mot Hades som omtalas. Man märker också mytologiseringen av vissa element i det faktiska skeendet: en metafor som ”[d]ödsfåglar” (d.v.s. om man läser den som någon form av krigsplan som hotfullt cirkulerar i luften; den kan också läsas som en flock av ”verkliga” fåglar, t.ex. gamar, som ju samlas när döden förestår) och ord som ”köpenskap”, ”katedraler” etc. bidrar till att sätta in den samtid som beskrivs i ett större, historiskt perspektiv. Tendensen är än tydligare i avdelning III:
Vi hava slungat våra fäders stavar.
[…]
Vi skola aldrig komma dit vi ämnat.
(”Aftonrodnad”, III)
Västerlandet insätts i något som liknar en gammaltestamentlig eller i varje fall förkristen miljö. ”[E]tt vilsegånget folk i öknen” – möjligtvis en anspelning på Andra Mosebok och israeliternas 40-åriga ökenvistelse efter uttåget ur Egypten. Men till skillnad från västerlandet i spådomen här ovan, som övergett den bördiga jorden (”vattenrika dälderna och passen”) och förlorat förmågan att växa eftersom grogrunden saknas (”rot i sanden”), nådde ju Moses och hans folk slutligen fram till det land som de av Gud blivit lovade.
I avdelning IV står en ljusare framtidssyn sida vid sida med en regelrätt Ragnaröksvision:
Men ha vi saknat livets friska vatten,
Vi måste avstå ledningen och rangen
Vad gagnar oss den lysande tekniken
Vi höra obekanta stridsrop skalla
(”Aftonrodnad”, IV)
Först alltså en strof om att nya brunnar med friskt vatten öppnas i dödens närhet, sedan två och en halv strof nattsvart pessimism, slutligen något sorts hopp igen i och med den sista strofens två avslutande rader. Kanske kan man läsa det så att det just är accepterandet av det ödesbundna i situationen, att undergången nalkas, som innebär ”livets friska vatten”. En andra möjlig läsning är att det inte finns något samband mellan den inledande strofen och de två och en halv som följer, utan att det som omtalas som ”skuggrikets svalka mot förbrända munnar” innebär det som följer i sviten ”Midnatt”: återgången till ”förkristna sakrament och urtidsmyter”. Hursomhelst lämnar avdelningen en bismak, först och främst genom det sätt på vilket västerlandet kontrasteras mot den makt som ska bringa det på fall. Det förra måste alltså ”avstå ledningen och rangen” åt någon form av sammanslutning av ”mörka folk från fjärrbelägna trakter”, som närmar sig i en enorm hjord, drivna av en religiös urkraft. Det är svårt att undvika att läsa avdelningen i ljuset av vetskapen om det hierarkiska rastänkandet yttersta konsekvenser – bara ordet ”ras” väcker väl för en läsare av idag associationer ditåt – men att den skulle vara ”proppfull av nazistisk ideologi och nazistiska fraser”, som författaren Ingeborg Björklund påstådde i Social-Demokraten, är en förvirrad, för att inte säga helt horribel tolkning. De ”mörka folk[en]” skildras ju som mer genuina i den meningen att de, i motsats till västerlandet, fortfarande har kvar den fruktbara kontakten med ”gudomsrösten”. Därför ska de också överta ”ledningen och rangen”.
Trots västerlandets annalkande ruin kan alltså ”nya brunnar” öppnas ”i dödens närhet” och ”rasens liv förvandla sig från grunden”. ”Aftonrodnads” femte och avslutande avdelning berättar mer om detta:
Och allt som fått förrinna och förödas:
Och språkets liv, det nyktert andetomma,
– Oss vänta ej de gyllne företagen,
Det fromma liv som middagsljuset glömde
(”Aftonrodnad”, V)
Spengler säger att undergången är ödesbestämd och att man istället för att försöka motverka den bör inse ”att vi fötts som människor, vilka tillhöra den fulla civilisationens begynnande vinter […]. Allt kommer an på, att man klargör för sig detta läge, detta öde, och förstår, att man visserligen kan bedraga sig själv om det, men icke sätta sig över det” och vidare att ”[v]i kunna icke blott lära oss att finna oss i vårt öde utan rent av att älska det, att se dess skönhet och dess storhet”. Den största likheten med den västerlandets sista resning som förutspås här ovan är emellertid det Spengler kallar den andra religiositeten, ett skede som varje slocknande kultur genomgår. Den inträder som en reaktion mot penningens och det torra förnuftstänkandets välde:
Långsamt vaknar hos massorna en tro på mystiska makter i tillvaron, medan alla bevisgrunder, hela den intellektualistiska kulturen, mista sin makt över den. Myt och kult skapas på nytt – ett blekt återsken av skaparkraften från kultursjälens gryning, liknande det, som aftonrodnaden kastar på den östra himlen och som dåliga teckentydare skulle taga för morgonrodnad.
I sin bok om Malmberg från 1939 karakteriserar Ahlberg den andra religiositeten som ”en själarnas gudsfred, som lägrar sig över dalarna”.
Den svit bestående av fyra avdelningar som avslutar Dikter vid gränsen, ”Midnatt”, tar vid där ”Aftonrodnads” antydningar slutade:
När varje dag vår fattigdom förkunnar
(”Midnatt”, I)
Vår alltför sena själ vill icke hata
Man flydde för de mörkare begären.
Men lönnligt törstar människan att fira
(”Midnatt”, II)
”Myt och kult skapas på nytt”, säger alltså Spengler, och så kan man väl också beskriva denna vision, men den senare accentuerar på ett annat sätt det djupt magiska och androgyna i den nya religiositeten. Kristendomen ”tillbad ljusets adonai allena” – här återinträder de åsidosatta ktoniska makterna i spelet och livet utgör återigen ett helt, en fruktbar kombination av dionysiska och apolliniska element. Tanken sammanfattas fint i formuleringen ”livet får sin trolska dubbelspira / och kerubim sin tjurgestalt tillbaka”. Keruberna (kerubim) beskrivs utförligast i Hesekiel 1, där de uppträder som Jahves bevingade tronbärare: ”Och deras ansikten liknade människoansikten, och alla fyra hade lejonansikten på högra sidan, och alla fyra hade tjuransikten på vänstra sidan, och alla fyra hade också örnansikten.” Ursprungligen var deras väsen alltså mer sammansatt – först i sen tid har man räknat dem till änglarna. Här får de tjurgestalten åter som en effekt av den nya, mer okonstlade religiositeten, som i motsats till kristendomen är positivt dualistisk och inte överlåter ”den dunkla hemisfären / som arv och egendom åt det gemena”.
Oxfordgrupprörelsen (senare MRA eller Moralisk upprustning) kallades en väckelserörelse som bildades runt 1930 och utgick från den amerikanske prästen Frank Buchmans erfarenheter. Vid tiden för Dikter vid gränsen vann rörelsen anhängare runtom i världen – även i Sverige. Dess mål var människans förvandling genom den totala överlåtelsen (surrender) åt Gud, vilken gav som resultat Andens ledning (guidance). Denna ledning, som inhämtades under stilla stunder (quiet times), skulle sedan ovillkorligen åtlydas. Man anordnade stora möten (house-parties) i missionerande syfte och arbetade i grupper (teams) med personlig påverkan som tillvägagångssätt. Den tredje avdelningen i sviten ”Midnatt” är utan tvivel riktad mot Oxfordgrupprörelsen:
Och ändå göra korsets nya skaror
De ana ej, att fristen är förliden.
De tro på ledning, men på en som rättas
En hastig stund skall deras välde vara:
(”Midnatt”, III)
Oxfordarna skildras som en käck och ganska enfaldig skara, omedvetna om det meningslösa i deras strävan. Att de saknar kontakten med en mer ursprunglig kristendom markeras i och med deras avsaknad av värdighetstecken som mitror och tiaror och genom att de spiller sakramentet i sanden. Deras sätt att söka ”ledning” är beräknande och indirekt, till skillnad från den mer kompromisslösa ”blinda tro med vilken berg försättas”. Mot ”andestormen”, de underjordiska gudaväsenas återkomst, är de utan chans.
Omärkligt svänger livets himmelskupa
Och obevekligt sjunker korsets tecken,
Stor glänser rymden. Under månens skiva
En obeskrivlig trolldom griper världen,
(”Midnatt”, IV)
I den laddade profetia som avslutar diktsamlingen betonas med eftertryck den nya religiositetens dunkla hälft – den är t.o.m. allenarådande. Det som beskrivs motsvarar inte den ”trolska dubbelspira” som omtalades i avdelning II. Istället vrider sig hemisfärerna: underjorden öppnas och symbolen för den kristendom som ”tillbad ljusets adonai allena” sjunker i dess gap, vilket alltså ”löser människan från trohetsplikten”. Kommandot övertas av länge negligerade naturdemoner, ”gudavarelser med djuransikten”. Månen kastar sitt sken över ”tempel av emalj och kakel”, vilka man som Aspenström kan hänföra till en orientalisk magisk värld. Här har västerlandet verkligen nått sitt midnattsstadium. Emellertid skulle man ur de rader som avslutar diktsamlingen kunna skymta en gnutta hopp: färden går ”mot ödesbranten eller modersskötet” (min kurs.). Detta ”eller” komplicerar läsningen. Går färden mot antingen ödesbranten eller modersskötet eller går den mot en ödesbrant som också innebär ett moderssköte? (”Eller” kan ju också beteckna en liktydighet i innebörd mellan det som står före ordet och det som står efter.) Den förra läsningen känns minst otvungen, men rubbar samtidigt trovärdigheten i det som sägs i resten av diktsamlingen, som ju kategoriskt betonar färdens riktning mot en punkt där allt faller. Möjligtvis kan man läsa det som att den västerländska kulturen i och med andestormen ställs inför två val: antingen att helt ohämmat ägna demonerna sin dyrkan och därmed gå under eller att välja en mer balanserad religiositet med plats för både ”den dunkla hemisfären” och ”ljusets adonai” – och på så vis uppnå ett tillstånd liknande det som den föddes ur, d.v.s. ledas tillbaka mot modersskötet, födas på nytt.
Bilden av hur ”underjordens svarta munnar bliva / till visdomsklyftor, mumlande orakel” är intressant och kan säkert tolkas på flera sätt. Jag läser den efter bokstaven, d.v.s. som en visuell dubbelprojicering av dels klyftorna som öppnar sig i marken, dels mumlande orakelmunnar (jfr vidare nedan s. 31). Det är emellertid klart att sviten ”Midnatt”, särskilt den avslutande avdelningen här ovan, ligger närmare något slags dunkel drömsyn än den åtminstone delvis realistiska skildringen av västerlandets tillkortakommanden på punkt efter punkt som t.ex. ”Höstvandring” innebär. Om dessa ”gränsdikter” hos Malmberg skriver Aspenström att ”det är inte fråga om liknelser utan om visioner, inte verklighetsavtryck, inte skenbilder heller utan en mellanform, en skuggbildsrealitet”. Det är en beskrivning som stämmer alldeles utmärkt med både ovanstående strofer och en lång rad andra Malmbergdikter. Sviten ”Slagrörd”, som ska få avsluta läsningen, kan även den föras till ”gränsdikterna”, men där är illusoriska och hallucinatoriska drag mer framträdande.
I diktsviten ”Slagrörd”, som ingår i Men bortom marterpålarna (1948) och består av fem dikter med vardera tre treradiga strofer och en ensam slutrad, löst sammanhållna med slutrim, är det alls inte fråga om en storskalig, kulturell undergång, som i Dikter vid gränsen, eller en undergång grundad på ett accelererande avståndstagande från verkligheten, som i ”Dårarna”. Snarare beskrivs närheten till undergången, i det här fallet den personliga döden, eller, om man så vill, efterverkningarna av ett undergångstillstånd. Redan titeln avslöjar vad det handlar om. Slagrörd är någon som lider av sviter efter ett slaganfall, särskilt en hjärnblödning. Diktsviten inleds enligt följande:
Detta är de seglande isbergen
Mycket lyckat, broderare.
Detta är norra Alaska
melodier av aska.
(”Slagrörd”, I)
Här föreligger, som Algulin har framhållit, en visuell dubbelprojicering. En viss likhet finns med t.ex. Dikter vid gränsens bild av hur ”underjordens svarta munnar bliva / till visdomsklyftor, mumlande orakel”, men det radikalt annorlunda är att det klargörande ledet (”bliva / till”) här saknas. Istället får läsaren själv dra slutsatsen att det rör sig om en sammansmältning av två bilder: ett ishavslandskap och en åttiotalsinteriör. Algulin skriver: ”De guldfärgade åttiotalsmöblerna tycks visualiseras till ’seglande isberg’, och det är förmodligen ett vitt inslag i draperiernas mönster som uppfattas som isbjörnar.” Detta finns inte i texten, men slutsatsen är naturlig att dra med tanke på den information diktsvitens titel ger oss. Eventuellt kan ”de seglande isbergen / med tillhjälp av en tapetserare” i likhet med isbjörnarna läsas som ett mönster i draperierna; hursomhelst lär det ”dubbla” seendet vara en följd av diktjagets sjukdomstillstånd.
Efter ett antal beskrivningar med två förklarande ”[d]etta är”-satser avrundas så dikten med att ”[n]ågon blåser genom ett rör // melodier av aska”. Bilden får sin kraft dels genom att det ovissa i bl.a. innebörden av begreppet ”någon” kontrasterar mot det konkreta, deskriptiva på diktens första åtta rader, dels genom att den i sig är mycket suggestiv. Att se den som en sammanfattning av diktjagets tillstånd som samtidigt innebär en introduktion av vad som sedan följer bör vara det mest givande. Aska är ju resultatet av något som slocknat, vilket i det här fallet skulle kunna vara diktjagets livslåga, viljan eller snarare förmågan till liv. Askan kan representera resterna av detta nu utbrunna liv, t.ex. minnena, som i dödens närhet väcks till liv och som dikt II och delar av dikt III verkar handla om. Att slutligen melodierna blåses genom ett rör (och inte i t.ex. en flöjt) skulle jag vilja se som att klangen är ihålig, något som skulle kunna understryka diktjagets oförmåga till liv. ”[M]elodier av aska” kan samtidigt sägas beteckna den estetik som Men bortom marterpålarna i dess helhet representerar, som om man sätter den i förhållande till t.ex. Dikter vid gränsens innebär en brusten eller bruten klang. Ett exempel i ”Slagrörd” på detta är den delvis oregelbundna rytmen och en del säkerligen mycket ovanliga rimpar, i dikt I t.ex. ”isbergen” – ”guldfärgen”.
Sviten fortsätter:
Små, små fötter i julens snö
Små, små fötter hopbundna i säcken.
Små, små fötter i tjocka sörjan.
Nu stå de som prydnad på en skuggatenienn.
(”Slagrörd”, II)
Med tanke på tempus och formuleringar som ”[s]må, små fötter” och ”[f]ör länge, länge sen” bör det som här skildras utgöra barndomsminnen. De situationer som diktjaget minns har det gemensamma draget att fötterna vid samtliga tillfällen är låsta (”i julens snö”, ”hopbundna i säcken”, ”i tjocka sörjan”), vilket kan associera till känslor av litenhet, hjälplöshet, vanmakt. I det första fallet tappas dessutom galoschen för att aldrig återfinnas, något som för ett barn bör innebära en olustkänsla (inför t.ex. det faktum att det måste förklaras för föräldrarna). Andra strofens minne av en situation där diktjaget med hopbundna fötter i en säck ”lekte jag skulle dö / och kastas i bäcken” kan ses som en parallell till närheten till döden i diktens nutid. Här rör det sig emellertid om ett barns lek – i t.ex. dikt IV och V är dödens närvaro verklig och påtaglig.
Minnena vi får ta del är selektiva i den meningen att de tycks anknyta till den mindre behagliga känsla av maktlöshet som beskrivs i diktsvitens presens. Ändå finns ett visst vemod i diktens slut: ”Ja, de tillhörde mig, men endast i början. / För länge, länge sen. // Nu stå de som prydnad på en skuggatenienn.” En atenienn är en hyllmöbel för minnessaker, som var särskilt populär i Sverige under 1850-talets andra hälft. På samma rad som ateniennen omnämns ändras också tempus – det verkar alltså som att vi återförs till diktjagets nutid och åttiotalsinteriören i dikt I. Bilden av barnfötterna på denna skuggatenienn har en nästan surrealistisk karaktär. De tillhörde diktjaget, men står nu som prydnad. Jag läser det som en elegisk påminnelse om en svunnen barndom.
I dikt III är det surrealistiska draget än mer framträdande:
Hur kom jag hit?
Och någon där borta
Är det Frauenkirche? Eller domkyrkan i Härnösand?
O lejonjungfrur! O karuseller! O flyktighetens tält!
(”Slagrörd”, III)
Diktjaget överflyttas alltså plötsligt till en kyrka och frågar sig om rummet flugit genom luften. Möjligtvis markerar detta ett insomnande och påbörjandet av en dröm. Kyrkfönstret föranleder ett utrop – eftersom det ställs i ett motsatsförhållande till den lakansvita dagern är det kanske en färgrik mosaik i glasen som fångar diktjagets uppmärksamhet. På avstånd ses någon som står brud; denna någon visar sig vara diktjagets mor. Att modern lever och står brud medan fadern är död uppfattas av Algulin som ett exempel på diktens paradoxala dröminslag – då gör han förmodligen en biografisk tolkning och ser scenen som en förvrängd version av Malmbergs föräldrars vigsel. Man kan eventuellt också läsa det efter bokstaven, d.v.s. modern gifter om sig efter faderns död, vilket skulle kunna innebära ett trauma för diktjaget och förklara den tredje strofens andra rad, där denne verkar vilja ingripa (”Vad kan jag göra? Vad är min skyldighet?”).
Intressant i dikten är det vita inslaget, som dessutom finns i svitens samtliga dikter förutom den femte och sista. Här är dagern lakansvit och ”[d]et snöar i koret av hostians vita bröd”. Den senare bilden påminner något om slutscenen i ”Dårarna”, med dess virvlande oktoberlöv överallt. Där betecknade den närheten till undergången – så också här. Bomber börjar falla och diktjaget utropar: ”O skjutbana! O nöjesfält!”, vilket man kan läsa som en stegring av det kaotiska i situationen, där logiska regler satts ur spel och begrepp glidit isär. Så långt är det inte omöjligt att följa associationerna. Slutraden, däremot, är mer svårtolkad: ”O lejonjungfrur! O karuseller! O flyktighetens tält!” Karusellerna kan sägas höra samman med skjutbanan och nöjesfältet på raden ovan. Om lejonjungfrurna skriver Algulin att de ”torde åsyfta sfinxerna, som i orientalisk-grekisk gudavärld framställdes som kvinnovarelser med lejonkropp. […] Sfinxen framställs i grekisk mytologi som ett odjur (Oidipussagan) och står utanför alla mänskliga kategorier. Dess symboliska mångtydighet är påtaglig, och draget av både vishet och fördärv kan framhävas.” Den som svarade fel på sfinxens gåta dödades; när Oidipus slutligen svarade rätt dödade sfinxen sig själv. Om man läser lejonjungfrurna som sfinxer kan man kanske se deras förekomst som en betoning av den uppgörelse på liv och död som sviten (särskilt dikt IV) berättar om. ”[F]lyktighetens tält” ser Algulin som ”en bild från ett nomadliv med ständiga uppbrott, där också förknippningen med tivolimiljön är tydlig”. Det är en skarp iakttagelse, men den förklarar inte allt. Sammansättningen är märklig i den meningen att ett tält ju är en plats där man är utestängd från skjutbanor, nöjesfält och karuseller. Kanske antyds här en paradoxal vila mitt i virrvarret (dikt IV talar t.ex. om ”dvalan där jag kunnat dö”). Samtliga sex led i kedjan av utrop hör hursomhelst, på ett eller annat sätt, samman med kaos och/eller död. Men, och detta är intressant, fyra av dem kan också sägas anknyta till en glädjekänsla eller rentav en eufori, d.v.s. om man läser dem som ett barns upprymdhet i en tivolimiljö. ”O”-utropen skulle då kunna beteckna en lustkänsla inför dess attraktioner: skjutbanan, nöjesfältet, lejonjungfrurna och karusellerna, vilken i så fall skulle kontrastera mot det obehag som den åttonde raden, särskilt formuleringen ”[h]ur tung min hand!” kan sägas uttrycka – och därmed ytterligare understryka upplösningens drag av stegring mot ett paradoxalt kaos. Dessutom kan man, om man läser man dikten på detta sätt, se lejonjungfrurna som kvinnliga djurtämjare tillhörande ett tivoli- eller cirkussällskap. Jungfrudelen av associationslänken kan då förklaras med att sådana djurtämjare sannolikt ofta var ogifta.
Om dikt III i dess helhet skriver Algulin att ”ett djupt tvärsnitt genom tiden uppstår samtidigt som drömmens irrationalitet och overklighet understrykes genom häftiga tidsbrytningar”. Jag uppfattar bara en sådan tidsbrytning – den i inledningen, som jag dessutom tror ska uppfattas som en länk mellan dikt I och II och den mer ”verkliga” eller åtminstone djupare drömmen i dikt III. Jag skulle snarare vilja se det som att tid och rum, på ett liknande sätt som i Strindbergs Ett drömspel, lyder under drömmens lag: scener och bilder glider över i varandra. Det finns åtminstone två, eventuellt tre, sådana ”överglidningar” i dikten. Den första är den mellan bilden av någon som står brud, som övergår i bilden av att det är en för diktjaget igenkännlig person, nämligen hans/hennes mor: ”Och någon där borta / står brud. Det är mor.” Den andra är t.o.m. treledad: ”Hör, bomberna falla! O skjutbana! O nöjesfält!” Algulin observerar att vi förs ”från krigets bomber till skjutbanan, som både anspelar på en krigisk sysselsättning och på ett mer oskyldigt nöje, nöjesfältet, som kedjan utmynnar i”, men han sätter det inte i samband med drömmens mönster. Möjligen finns också ett koppling mellan snöfallet ”i koret av hostians vita bröd” på den sjätte raden och bombernas fall på den nionde. Vad som talar mot ett sådant är att det i första fallet är det visuella som betonas, i det senare det auditiva. Bomberna är hursomhelst intressanta i den meningen att de som det enda i diktsviten kan sägas höra samman med ett mer gemensamt undergångstillstånd: ett krig.
Sammanfattningsvis kan man om dikt III säga att dess laddning ligger just i den oerhörda mångtydighet som ligger dold i de parallellt löpande kedjorna av associationslänkar. Inom drömmens ram förenar den på ett mycket märkligt sätt förvirring, lust och död.
Sviten fortsätter med dikt IV, som ser ut som följer:
Jag vet ej vem jag är och ändå vet jag.
mig lös ur dvalan där jag kunnat dö.
Omkring mig har jag ett hov
Jag hette Artemis. Jag var gudinna.
(”Slagrörd”, IV)
Att diktjaget på de två sista raderna plötsligt blickar tillbaka på situationen är något märkligt. Eftersom diktens första åtta rader så åskådligt återger ett drömtillstånd reduceras i viss mån deras trovärdighet i och med det nyktra tillägget från en utanförposition på rad nio: ”Och detta hände under det jag sov.” Även om det är svårt att se någon funktion i förekomsten av två tidsplan innehåller dikten andra kvaliteter. Diktjagets klyvning och förlamning sammanfattas i två mycket suggestiva rader: ”Jag vet ej vem jag är och ändå vet jag. / Bågen har dalat. Handens liv har stannat.” Raderna fyra och fem antyder en, i jämförelse med dikt III, ökad medvetenhet om tillståndet: ”Ack, med min översista möda slet jag / mig lös ur dvalan där jag kunnat dö.” Möjligen avses med denna dvala den djupare hallucinationen i dikt III, eller kanske snarare själva slaganfallet, som ju är diktens antydda förutsättning. På den femte raden överglider dikten i en mystisk vision. Både skogen, den thessaliska snön och vargskuggorna kan sägas ha anknytning till den Artemis som diktjaget i slutraderna avslöjar att han/hon trodde sig vara. Artemis strövar i diverse grekiska sagor omkring i skogarna i sällskap med ett antal bergnymfer (oreader) och står mycket nära djur och natur samtidigt som hon har ett tydligt drag av jägare. Nymferna framställs i konsten som dansande jungfrur, berättar Martin P:n Nilsson; de fick dock, enligt Nationalencyklopedin, barn med många olika fäder. Artemis själv var hursomhelst jungfru. Vidare avbildades hon gärna stående mellan två vilddjur som hon betvingat; i senare tid har en hind eller en hjort satts vid hennes sida. Hon har dessutom sammanställts med Hekate, en trolldomsgudinna förbunden med månen, som ”[u]nder de mörka nätterna, då månen är i nedan” drog ”omkring med sin svärm av oroliga andar, spöken och skällande hundar”. Hennes kännetecken är pilarna, kogret, bågen och månskäran i hennes panna. Pilbågen anses symbolisera månens båge. Thessalien, slutligen, är ett område i mellersta Grekland där Olympen, de högsta gudarnas boning, anses ha varit beläget. Snöfall där är emellertid med all säkerhet ovanliga.
Med hjälp av dessa fakta tror jag vi kan något öppna dikten. För att börja med den femte raden: ”Är detta skogen eller något annat?” Antagligen är det något i det ”verkliga” rum där diktjaget befinner sig som leder in i den drömsyn som sedan följer. På den femte raden återkommer snön; dock faller den denna gång som ”thessalisk snö” över diktjaget och inte som ”hostians vita bröd” i ett kyrkokor. Ett samband finns också med den lakansvita dagern i dikt III, ”julens snö” i dikt II och ishavslandskapet i dikt I. Vitheten betecknar eventuellt närheten till döden. Man kan nämna de s.k. nära-döden-upplevelsernas inslag av starkt ljus. Så följer vargscenen: ”Omkring mig har jag ett hov / av vargskuggor. Dunkla ögon brinna.” Rimligt är väl att läsa vargskuggorna som Artemis-Hekates hundar. Första radens ”hov” antyder en underdånighet, men på den andra raden är snarare ett hotfullt drag framträdande. Också detta kan man läsa som att döden är nära och associera till den djupt rotade föreställningen om den enskilde människans chanslöshet inför en vargflock. Här finns varken det samförstånd med djuren eller den makt över dem som representeras av Artemis. Sätter man dikten i samband med skillingtrycket om ”Lejonbruden”, som lejonjungfrurna i dikt III eventuellt står i förbindelse med (se ovan not 64), ser man en likhet mellan det sätt på vilket tämjda och till synes ofarliga vilddjur plötsligt blir till ett dödshot. Det skulle kanske t.o.m. vara möjligt att läsa lejonjungfrurna som Artemis och/eller hennes följe. Ett mer direkt samband mellan Artemis och ett lejon finns i ”[e]n egendomlig arkaisk typ, som med orätt går under namnet ’den persiska Artemis’” och som ”framställer gudinnan bevingad, med vardera handen håller hon ett lejon, en fågel eller något annat djur vid strupen eller i bakbenen” (Martin P:n Nilsson). Jungfruanknytningen och anknytningen till vilddjur i allmänhet har jag redan nämnt.
Man kan vidare sätta denna scen i samband med den andra radens erinran om att ”[b]ågen har dalat” och ”[h]andens liv […] stannat”. För det första har vi här dels ett kosmiskt, dels ett individuellt förfallssymptom. Bågen kan med fördel läsas som månens båge, som alltså även hör samman med Artemis båge. Ett högintressant faktum i sammanhanget är att en fallande eller avtagande måne i folktron är en olycksbådande symbol (jfr situationen med de hotfulla vargarna och den femte diktens ”[h]är växer en olycka”). ”Handens liv har stannat”, vidare, har en dubbelt understrykande funktion av diktjagets tillstånd: dels kan det sättas i samband med en förlamning efter slaganfallet, dels med Artemis jakt, som ju då hon använde sig av pil och båge i högsta grad var beroende av hennes händer. Således har vi i denna dikt ett komplicerat mönster av betydelseladdade skärvor som via Artemis förenas i några ledmotiv: vanmakt, oförmåga till handling, dödens närhet.
En liknande tematisk röd tråd finns i dikt V, som avslutar sviten:
Med röda spindelstjärnor de kransa,
två flickor av halvmåneblod.
Jag kunde vädja till alla ting, om de bara hängde ihop,
och den som älskar han måste dö.
(”Slagrörd”, V)
De fyra första raderna beskriver sannolikt en hallucination, men vad de kan symbolisera i sin helhet är inte helt lätt att lista ut. Sammansättningen ”spindelstjärnor” förenar två ting vars utmärkande utseendemässiga drag är en centralkropp med utskjutande ”ben”. Att en okänd gud tilltalas kan sägas betona närheten till döden. I bilden av två dansande ”flickor av halvmåneblod” återkommer måntemat; här är det nog rimligt att läsa halvmånesymboliken som samhörande med den femte radens ”[h]är växer en olycka”. Halvmåneblodet kan då sägas representera en måne i nedan, d.v.s. olyckan växer i takt med månens avtagande. I och med detta markeras en viss distans till den personliga döden. Olyckan växer, men den är ännu inte dominant. ”Ingen levande känner dess djup” (min kurs.). Man kan vidare sätta detta i samband med de två rader som avslutar sviten: ”Det ryser ur dimmornas sjö, ur slöjornas sjö – / och den som älskar han måste dö.” Rysningen är rimligen diktjagets rysning i de dödens gränstrakter som sviten skildrar: den första raden kan då ses som beskrivande ett själstillstånd. Att sjön är en ”dimmornas sjö, […] slöjornas sjö” framhäver det mystiska i detta tillstånd; dimmor och slöjor förhindrar ju en möjlighet till insyn. I det här fallet kan de sägas skymma dödens djup, som alltså ingen levande kan förnimma. Slutraden om att ”den som älskar han måste dö” kan därmed läsas som diktjagets insikt i det vemodiga faktum att livet är ändligt och kärleken till det får ett slut, något som man kan se som en effekt av gränstillståndet.
Kan man se någon utveckling i sviten i dess helhet, någon stegring mot död och undergång? Knappast. Det tillstånd som beskrivs i ”Slagrörd” är relativt konstant, även om dödens närhet kanske är mest påtaglig i svitens tre sista dikter, och då särskilt i den tredje. Den femte dikten här ovan anknyter till de övriga bl.a. i och med raderna sju och åtta: ”Jag kunde vädja till alla ting, om de bara hängde ihop, / och ropa om det gåves något rop”, vilket beskriver den diktjagets förvirring och den hjälplöshet som kan sägas fungera som fundament i det tematiska komplexet.
Tonvikten i läsningen har legat på de enskilda dikterna; här ska några likheter och olikheter mellan dem nämnas. Den mest uppenbara likheten är naturligtvis den tematiska: inriktningen på död och undergång. Undergången i ”Dårarna” är knuten till ett begränsat antal personer i en uppenbarligen begränsad miljö. Deras avståndstagande från verkligheten accelererar och utmynnar slutligen i en total isolation. Undergången i sig får i diktens upplösning ett kosmiskt drag i och med att den höstatmosfär som funnits i bakgrunden ställs i centrum. Också i den svit som inleder Dikter vid gränsen, ”Höstvandring”, förekommer ett höstlandskap; här understryker det dock en storskaligare undergång, nämligen den västerländska kulturens, vars brister ligger i religionen, vetenskapen, dikten och inte minst i den allmänna tendensen att brista i respekt inför de grundläggande mysterierna. Anknytningen till tidsläget runt 1935 liksom sambandet med Oswald Spenglers Västerlandets undergång är tydligt. ”Aftonrodnad” fortsätter på samma linje men skisserar samtidigt en vision av ett mer harmoniskt kulturtillstånd, som fullt utvecklas i ”Midnatt”. Utgångspunkten är en religion som i motsats till kristendomen inte åsidosätter de mörka, dionysiska makterna. Den avslutande avdelningens vision intensifierar undergångstematiken samtidigt som den eventuellt lämnar möjligheten öppen för en fortsättning. Sviten ”Slagrörd” skiljer sig från ”Dårarna” och sviterna i Dikter vid gränsen i den meningen att den inte beskriver ett accelererande förlopp. Den kritiska punkten kan här sägas ligga kronologiskt före dikten; samtidigt är dödens närhet påtaglig, och då särskilt i det djupa drömtillstånd som dikt III synes skildra. Den död det rör sig om är dessutom alltigenom personlig, vilket den illusoriska och hallucinatoriska prägeln understryker. Slutligen är den stil och form som ”Slagrörd” representerar en helt annan än främst Dikter vid gränsen-sviternas, men även ”Dårarnas”. Syntaxen är uppbruten och oregelbunden, bildspråket betydligt mer associativt laddat, klangen ibland snarast motsträvig etc. Den språkliga strukturen är annorlunda; innehållet delvis besläktat.
Tryckt material
Ahlberg, Alf, Västerlandets undergång. Oswald Spenglers filosofi.
http://fragalund.pixe.lth.se/ historia/svar.asp?maxdays=30 (Lunds
http://www.ne.se/jsp/search/article.jsp?i_art_id=108457 (”adonay”),
Uppgifter från Anders Hultgård, prof. i religionshistoria, 15.4.2002
|