 |
|
|
Att bärga livet undan livets ström
En läsning av Bertil Malmbergs lyrik mellan 1916 och 1929
När Bertil Malmberg (1889-1958) var tio år gammal skrev han en dikt som han kallade ”Den gryende skaldens bön”. Den ena av dess båda strofer lyder:
Herre över alla himlar, över världar, över hav,
Citatet visar på en rad typiska drag hos sin upphovsman. Det flinka handskandet med orden och den välljudande klangen är lätt igenkännliga komponenter också i den vuxne Malmbergs poesi. Men det mest intressanta med dikten är innebörden av dess närmast åkallande karaktär: här ber en djupt allvarlig tioåring sin ”Herre” och ”Fader” om inspirationen som behövs för att kunna lovprisa honom värdigt, att som Orfeus kunna spela så att t.o.m. stenarna rör sig. Samma hänsynslösa ingivelse, samma orubbliga tro på diktens bärkraft skulle Bertil Malmberg behålla genom hela sitt diktarliv - från det av sekelslutstämningar dominerade lilla häftet Bränder 1908 till Klaviatur 1955.
För enkelhetens skull kan man indela Malmbergs poesi i tre faser. Till ungdomsdiktningen kan man föra Bränder, Uppgörelse och löfte (1911), Dåd och dröm (1912) och En blödande jord (1917). Här möter man en romantiskt-dekadent, prunkande, ja, nästan bombastisk versekvilibristik som är uppenbart inspirerad av dåtida storheter som Oscar Levertin och Verner von Heidenstam, men lika uppenbart saknar dessas betydelsedjup. ”Den samtida dikten ägnade han en veritabel kult”, skriver Sven Delblanc. Det stämmer, men stundtals lyckas också Malmberg smälta samman intrycken och anslå en personlig klang. Dikterna i debutboken skrev han huvudsakligen som sexton- och sjuttonåring(!). Det är en poesi som på ett märkligt sätt samtidigt är pueril och djupt mogen:
Du är en liten lögnerska. Din dans
Lögn bor i vristens bjällror, hvilka tona.
Men kring din lögn är glans
Som helhet bör nog denna diktning ses som en utvecklingsfas, en träning i att uttrycka sig på vers, en förberedelse inför vad som komma skulle - och man kan heller inte kräva fullständig mognad av en så pass ung poet.
Delvis i Atlantis (1916) men främst i Orfika (1923) börjar den lättflytande formen få fastare konturer och man kan skönja ansatser till den versifikatoriskt enklare och självbekännande diktning som kommer till uttryck i de livspessimistiska samlingarna Slöjan (1927) och Vinden (1929). Illusionernas träd (1932) tonar ut i en något ljusare stämning. Med Dikter vid gränsen (1935) och Sångerna om samvetet och ödet (1938) ikläder sig Malmberg rollen som tidsprofet respektive religiös förkunnare, men i Flöjter ur ödsligheten (1941), som är den sista diktsamlingen av genomgående traditionalistisk karaktär, retirerar han från scenen och återgår till tidigare behandlade motiv.
Under månens fallande båge (1947) kan sägas inleda den tredje fasen. Här har Malmberg delvis övergått till orimmad vers och en mer fragmentarisk stil, vilket får fullt genomslag i de fyra sista diktsamlingarna, av många ansedda som hans främsta: Men bortom marterpålarna (1948), Med cyklopöga (1950), Lek med belysningar (1953) och Klaviatur. I dessa sista diktsamlingar når Malmberg fram till en egen variant av modernismen.
I sin förmodernistiska poesi strävar Malmberg efter att forma det absoluta uttrycket. Han söker fulländning i bilder, rim och rytm enligt den klassiska verspoesins välbekanta mönster. Under hela sitt diktarliv håller han också orubbligt fast vid sin syn på poeten som den upphöjde förmedlaren. I en intervju från 1933 finner Johannes Edfelt att ”det är en om diktens höghet och kallets värdighet djupt medveten man, som man har att göra med. På den punkten är han stolt och omedgörlig, aldrig beredd till eftergifter eller halvmesyrer. Dikt är för honom domedag, och konstens höghet och renhet är för honom en angelägenhet av största vikt”.
Ofta är det en enkel tanke, reflexion eller stämning som Malmberg placerar in sin stora uppsättning av rim, assonanser och rytmer, och därmed vässar till poesi. Litet blir stort och vill få väldiga och allmängiltiga perspektiv. ”Ur något vardagligt och till synes oförargligt kan plötsligt mytologiska skuggor och monster frigöra sig”, har Lars Gustafsson påpekat. Malmberg omvandlar allt till dikt, och när han lyckas kombinera sin formella fulländning med ett innehåll som gör att den kan attrahera läsaren även på ett djupare plan blir resultatet storslagen och bestående poesi. När han misslyckas blir det inte sällan högtravande, innehållsfattigt. Häri ligger det största problemet med den poetik han i stort föredrar fram till 1947 och den modernistiska fasens inledande diktsamling.
Min uppsats kommer att behandla Malmbergs diktning mellan Atlantis och Vinden. Fyra diktsamlingar - det kan tyckas vara ett material alltför stort för en C-uppsats. Men jag tror att en diskussion som sträcker sig över en längre tidsperiod har störst chans att fungera i detta fall; det är svårt att i en eller ett par av Bertil Malmbergs diktsamlingar inringa hans centrala drag som författare. Jag vill med min uppsats försöka frilägga motiviska mönster i hans diktning under nämnd tidsperiod och med tesen om problemet med hans poetik som grund söka klargöra hur och varför den får sina både lyckade och mindre lyckade uttryck. Som främsta exempel ur den förra kategorin anför jag med en längre, avslutande analys dikten ”Dårarna”.
I en artikel i Dagens Nyheter 1911, då den tjugoettårige Malmberg hunnit med att ge ut Bränder och Uppgörelse och löfte, skriver Bo Bergman:
Det poetiska gehöret är hos Malmberg i hög grad utveckladt. Det finns knappt en knagglig rad i hans långa, praktfulla perioder och det glänser och doftar och brusar af en tung festivitas, stroferna strömma, stjärnor, rosor, facklor, hela den Levertinska lyriska bankettattiraljen är med - och som hos Levertin i hans tidigare diktning falla stjärnorna, vissna rosorna, slockna ljusen, och mörkret och förgängelsen sluka alltsammans. Det är svårmodet och ruelsen som stå kvar. Den poetiska gesten är imiterad, den behöfver naturligtvis därför inte vara oäkta. […] Bertil Malmberg har en så pass betydande poetisk begåfning att han väl förr eller senare skall finna det egna uttrycket för den - det som gör konstmässigheten till personlig konst.
Lyckades Bertil Malmberg få utlopp för sin poetiska begåvning? Fann han det egna uttryck ”som gör konstmässigheten till personlig konst”?
Bertil Malmberg var en man av många attityder. Under olika skeden av sitt liv har han uppträtt som livsnjutare i en dekadent anda, amoralist, patriot, platoniserande konstteoretiker, undergångsprofet, kristen proselyt - och han har skrivit i traditionalistisk såväl som i modernistisk anda.
Så inledde Gunnar Ekelöf sitt inträdestal över Malmberg när han efterträdde honom på Svenska Akademiens stol nr 18. Ekelöf ville kanske framför allt distansera sig (det sägs att en Ekelöfstudie av Malmberg, i vilken den senare jämförde den förre med en marsmänniska, föranledde en brytning mellan de båda diktarna), men påpekandet är riktigt. Måhända är det just detta som gjort att Malmberg i dag är bortglömd som poet och att bara den självbiografiska prosaboken Åke och hans värld - inte minst efter Allan Edwalls filmatisering - är det av hans verk som den litteraturintresserade i gemen kan sägas känna till. Om ens det. En författare av ett litteraturhistoriskt sammanfattningsverk bereds stora svårigheter om denne vill försöka placera in Malmberg i en speciell genre knuten till en speciell tid. Även om likheter finns med främst Johannes Edfelt står Malmberg med sin kombination av exklusiv estetik och lugubra motiv förunderligt isolerad i den svenska 1900-talslitteraturen.
Forskningen kring hans diktning är också ganska begränsad. Den första boken av monografisk karaktär var Alf Ahlbergs ganska populärt hållna Bertil Malmberg (1939). Den mest omfattande litteraturvetenskapliga texten är Enar Bergmans doktorsavhandling Diktens värld och politikens. Bertil Malmberg och Tyskland 1908-1928 (1967), som alltså främst behandlar Malmbergs förhållande till tysk poesitradition. Ingemar Algulin jämför Malmbergs och Hjalmar Gullbergs sena utveckling i sin Tradition och modernism. Bertil Malmberg och Hjalmar Gullbergs lyriska förnyelse efter 1940-talets mitt (1969).
Det kanske bästa som skrivits om Malmberg är Werner Aspenströms minnesteckning Bertil Malmberg, som utgavs i Svenska Akademiens handlingar 1987. Aspenström är kanske framför allt fascinerad av Malmberg som konstnärligt och psykologiskt fenomen, men öppnar med sin fenomenala klarsyn perspektiv som är beaktansvärda även här. En genomgående biografisk-psykologisk karaktär har också Ulla Stenbergs C-uppsats ”Formens fånge och vägen ut. Bertil Malmbergs väg från symbolism till lyrisk modernism” (1988).
Det är lätt att hemfalla till att dra paralleller mellan liv och dikt i Malmbergs fall, men till skillnad från Aspenström och Stenberg avser jag att göra en främst textbaserad studie av hans lyrik mellan 1916 och 1929, en sammanfattande och, förhoppningsvis, sammanhållen motivanalys. Eftersom ingen tidigare forskare gjort någon sådan kommer jag främst att vända mig till recensioner, tidningsartiklar och diktanalyser, även om de sistnämnda kan räknas på ena handen, när jag behöver stöd för mina påståenden och tolkningar. Mina försök att lyfta fram ljudnivåmässiga strukturer ur dikterna är inspirerade av Bengt Landgren och hans Dödsteman. Läsningar av Rilke Edfelt Lindegren (1999).
Sedan Aspenströms bok recenserades och Malmbergs dikter gavs ut i samlingsutgåva 1989 - 100 år efter hans födelse - har det varit tyst om honom i svenska tidningar och tidskrifter. Svenska Dagbladet hade dock 1997 en artikelserie rubricerad ”Kanonjustering”, i vilken Lars Gustafsson, Eva Ström och Anders Mortensen bidrog med sina respektive åsikter om Malmberg. Just Lars Gustafsson är kanske den som de senaste decennierna mest energiskt velat dra fram Malmberg i ljuset. Bl.a. har han skrivit en intressant text om hans dikt ”Dårarna” från 1929, vilken jag återkommer till.
Som ett tecken på att Malmberg är på väg tillbaka in i den svenska kanon kan man kanske tolka det faktum att det i fjol (2000) bildades ett Bertil Malmberg-sällskap, som enligt dess ordförande Hans Henrik Brummer vill verka för ”att återföra något av hans diktning till den litterära diskussionen genom att ge ut material kring hans författarskap och väcka intresse för hans lyrik”. Sällskapet har ett tiotal medlemmar, däribland också Ingemar Algulin, Anders Mortensen, Carl-Henning Wijkmark och Peter Luthersson, f.d. kulturchef på Svenska Dagbladet.
Med översättningar av ett antal dikter av Schiller 1915, Schillers estetisk-filosofiska diktning, sökte Bertil Malmberg stadga åt den tämligen innehållslösa vers han hade ägnat sig åt i de tre föreliggande samlingarna. Han gjorde det genom att över den tyske skalden söka sig till Platon, vars teori om idévärlden han kunde omplantera för sina egna syften. ”Sin skönhetskult kunde han rädda genom en platonism, som placerade Skönheten över verklighetens smuts som en fixstjärna på Idéernas himlavalv”, skriver Sven Delblanc i Den svenska litteraturen i sin skarpsinniga men avfärdande och ganska nedlåtande analys av Malmbergs tidiga poesi. Man kan läsa diktsamlingarna Atlantis (1916) och Orfika (1923) också utan förakt. I själva verket var Malmbergs studier av platonismen ett allvarligt menat försök att skaffa sig en fastare intellektuell utgångspunkt, vilket verkligen behövdes för att hans formella briljans inte även i fortsättningen skulle urarta till tom retorik.
I titeldikten besjunger Malmberg skönhetens undergång genom den välkända myten om ön Atlantis:
Nu sjunker staden med palats och stoder
[…]
Uppslaget till dikten har Malmberg antagligen fått från Gustaf Frödings med samma namn. Fröding är mer trogen den ursprungliga legenden, först berättad av Platon, i vilken ju öns invånare hemfaller till att sätta rikedomen före dygden:
Guldet fick makt att förtrycka,
Detta inslag finns inte i Malmbergs dikt, som i stället beskriver ett konstens sanna rike, en idealvärld.
Den hänsynslösa satsningen på författaryrket blev långtifrån lika lyckad som Malmberg hade önskat. Men tvivlade på sitt kall gjorde han ingalunda, även om man på sina ställen kan upptäcka tvivel om huruvida uttryckssättet verkligen var det rätta:
Du kan ej gripas av den sång, jag bjuder,
Allt mer omsorgsfullt skulle Malmberg mejsla sina strofer. 1917 flyttade han till München, till ett annat kultur- och samhällsklimat. Sven Delblanc påstår att Malmbergs exil också var ”en flykt från ett pinsamt fiasko på diktens scen” - men om det verkligen förhöll sig så lär vi aldrig säkert få veta.
Tyskland blev för den ganska naive unge diktaren inkarnationen av det sköna, traditionsbundna och hierarkiska; allt det som han besjöng i sin dikt. Revolutionens utbrott och det ålderdomliga tyska samhällssystemets begynnande upplösning blev därför ”en personlig katastrof”, berättar han i sina memoarer. ”Med ett äventyrat inre liv och utan rotfäste i någon yttre realitet hade jag ingenting annat att falla tillbaka på än ’urbilderna’, ’idévärlden’, ett kosmos av stillastående luftspeglingar - ’Atlantis’’ vita fantomer.” Den period i sitt liv han syftar på gav uppkomst till den märkliga diktsamlingen Orfika, som alltså kom ut först 1923.
I Orfika har verskomplikationen drivits så långt att man får ett intryck av att Malmberg med formens hjälp söker tygla sitt eget och omgivningens kaos. Men, som kritikern Karl Johan Rådström påpekade: ”Det blir musik av tornbyggena.” Så här kan det låta och se ut:
Jag ser aftonstjärnan stilla
Strofen, som ingår i sviten ”Sånger från sjukhuset” - titeln vittnar för övrigt om att Malmberg redan här har erfarenhet av psykisk vård eller liknande - har en förbluffande avancerad metrisk struktur. Rimschemat bör vara något av det mest raffinerade i en svensk dikt överhuvud: ABCBADCEDE. Enhetligheten uppnås genom att alla rim är kvinnliga samt också genom det korta i som de flesta av dem innehåller: ”stilla” - ”brinna” - ”finna” - ”förvilla” - ”Sista” - ”brista”.
Diktjagets isolation betonas genom att det just är genom fönsterrutan han ser ljusreflexerna. Han sitter inomhus, utestängd. Utanförvärlden är vacklande och hotande och aftonstjärnan, kanske kärleken, framställs i slutet av den närmast följande strofen som den enda egentliga trösten:
- Vida
Stjärnsymbolik finns det ytterligare ett exempel på i Orfika. I dikten som heter just ”Stjärnorna” har de en helt annan karaktär än i ovanstående dikt. Här är de gudsögon, som kastar hårda, granskande, dömande blickar på diktjaget. När man läser de två sista raderna förstår man att det är det personliga samvetet som denne blir obarmhärtigt granskad av:
Nu öppnar natten omkring mig sin förfärliga rymd, med fruktansvärda
Skuldtemat är i själva verket centralt hos Malmberg, menar Werner Aspenström.
Det kan dock inte förnekas att Orfika också innehåller en del dikter som inte är lika lyckade som ovanstående. Som konstverk lider diktsamlingen av klyftan mellan den gripande centrallyriken och de bombastiska, klichéfyllda dikterna. Kort sagt: mellan fungerande och icke fungerande versakrobatik. Här ett exempel som ger ett nästan komiskt intryck:
Förtvivla, men förtvivla ej, då världens vinande vånda slår
Skillnaden mellan ovanstående dikt och ”Stjärnorna” ligger i hur effektivt diktarens känslor projiceras. Uttryck som ”världens vinande vånda” och ”jämmerropens törnesnår” är ganska banala - den förstnämnda dikten ger ett betydligt mer äkta intryck. Båda är emellertid lika allvarligt syftande. För en nutida läsare är det lätt att avfärda denna diktning som överdimensionerad, svårare kanske att förstå att Bertil Malmbergs värld verkligen var på väg att falla sönder:
Icke fasta, nej, som bleka,
[…]
Vad stiger ur den sista strofen, om inte en dröm om den slutgiltiga upplösningen - döden? I en annan dikt i Orfika skriver Malmberg om sin önskan om ”en mild befrielse ur gruset / och på en brusande, bevingad färd / och på en hemkomst till det stora Ljuset / och på en vila i en vindlös värld”. Han menar allvar.
Slöjan (1927) innebär ett tydligt brott mot Orfika och även i viss mån hela Malmbergs tidigare lyrik. Tonläget är snarare sordinerat än känslosvallande och versen, i stort sett, utformad på ett betydligt enklare sätt. Malmberg har också övergivit platonismen, men i stället träder ett motiv om barndomens trygghet kontra vuxenlivets ångestfyllda rotlöshet fram, d.v.s. detsamma som han på ett mycket fint sätt utnyttjar i prosaboken Åke och hans värld från 1924. Med stort vemod ser den desillusionerade diktaren tillbaka på den tid då livets svårigheter fortfarande bara svagt skymtade bortom Föräldrarnas och Hemmets välbefästa murar, bakom vilka han nu, på ett liknande sätt som i Atlantis och Orfika (fast det då var Idén som var målet för hans poetiska strävan) söker sin ”vila i en vindlös värld”:
Att vara barn - det är en djup,
Malmberg påpekar i ett tal 1944 om Heidenstams prosadikt om Filemon och Baukis att den ”är en vacker dikt, och ändå vilar det intryck den gör på en knivsegg, så att den minsta förskjutning eller förändring av dess elementer skulle ha gjort den till något ganska outhärdligt”. Många av dikterna i Slöjan vilar på samma knivsegg, men de flesta av dem är, åtminstone för mig, främst fina och gripande i sin medvetna naivitet än lättviktigt känslosamma. Och som uttryck för ett tydligt och genomgående motiv är Slöjan Malmbergs dittills mest väl genomförda diktsamling, om än inte den mest avancerade.
Dikten om ”Barnet och rymden”, i vilken Malmbergs unga alter ego blir varse att tryggheten i den intima sfären en dag ska rämna, vill jag föra till de finare dikterna i samlingen:
Det var ett barn,
[…]
De elegiska tillbakablickarna får karaktär av flykt från en ohanterlig verklighet. Följande inblick i författarens psyke står under rubriken ”Slutvinjett” och får också på ett mycket effektfullt sätt avsluta samlingen:
Ser jag in i mig själv, är det ständigt och jämt
Dikten är imponerande exakt utförd. Det kan förefalla paradoxalt att den kan utstråla en sådan perfekt balans trots att den ju handlar om en människa på väg mot upplösning, kanske sinnessjukdom, men med formens hjälp tyglar Malmberg sin invärtes anarki, fäster dess exakta beskrivning på pappret och gör den kanske därigenom något mindre outhärdlig. Det finns också ett drag av ärlighet i denna dikt; här gömmer sig dess författare inte bakom någon pose – i stället blir just avsaknaden av en klar livshållning, som t.ex. tidigare platonismen, ett eget och fullvärdigt motiv.
I början av Vinden (1929) finns det långa och välkomponerade prosastycket ”Svansen”, som kanske hör bättre hemma i Åke och hans värld och som också mycket riktigt infogats i senare utgåvor av detta verk. Temat känns igen men får, om möjligt, en än mer tydlig definition:
Tryggheten i tillvaron, det är barndomens hemlighet, på den se vi så längtansfullt tillbaka, då vi drömma om det förlorade paradiset.
Det känns som en lättköpt sanning – här har kanske klarheten och enkelheten från Åke och hans värld och Slöjan blivit plattityd. Motivet tålde inte ytterligare belastning.
I ”Svansen” får den lille Åke visserligen ana barndomens bräcklighet, men det sker ur barnets perspektiv – han har fortfarande modersfamnen att falla tillbaka i. Direkt efter detta prosastycke står ”Och nu är Åke död”, som därigenom får en oförtjänt artificiell karaktär. Kontrasten mellan den vemodiga naiviteten i ”Svansen” och diktens högstämda allvar blir för stor. Hursomhelst kan den läsas också separat:
Och nu är Åke död.
Men purpurleken är förbländning bara,
Jag måste fram, och jag får icke stanna.
Här sätter Malmberg punkt för tillbakablickarna och tar i resten av diktsamlingen itu med mandomen, hans nutid, och dess till synes oöverkomliga problem. Kvar finns verkligen inget av det han tidigare trott på. Vad han kan göra är bara att hänsynslöst utlämna sig till de kaosmakter som har honom i sitt grepp, och som får sitt förkroppsligande genom en dyster, mörkt expressiv höst. Med millimeterprecision sammanfattar han sin situation:
Jag hade fristad och ett hem i hägnet
Malmberg vill i Vinden göra sin personliga ångest till världsångest, bestämd av ett allmänmäskligt öde, till något som alla, förr eller senare, drabbas av. I ovanstående två dikter tycker jag han lyckas med detta, men på flera ställen är diktarens känslor så starka att de motverkar sig själva och återigen leder till en statisk, klichéfylld poesi:
Mandomen – det är en uppriven bro,
Högt över de övriga dikterna i Vinden och över det mesta Malmberg skrivit reser sig den storslagna långdikten ”Dårarna”, med motiv från mentalsjukhuset Konradsberg på Kungsholmen i Stockholm, dit Malmberg förts efter att 1928 ha lämnat Tyskland. Den utgör, som Aspenström påpekar, ”krönet på hans poetiska alstring fram till 30-talet”, och därför kan det vara intressant att granska den lite närmare. (För dikten i dess fullständiga form, se nedan, s. 29 ff.)
De fyra dårar som är diktens huvudpersoner är alla mentalpatienter. De har i sin strävan att skapa sig en perfekt världsbild eller livshållning passerat gränsen för vad som gäller som normalt mänskligt beteende. Dikten inleds med följande två strofer:
Jag vet ej vad de känna, vilka ting
och icke vad de tänka, där de stå
Malmberg utnyttjar alltså det klassiska berättartekniska greppet med in media res – läsaren får veta vilka som står i centrum för dikten och presenteras problemsituationen. Dårgestalterna kontrasteras på ett mycket effektfullt sätt mot den föränderliga hösthimlen. Där står de, oförklarliga och oföränderliga, till skillnad från skyn, som blåser förbi och byter skepnad. Aspenström hittar en fin liknelse när han jämför dem med de mystiska monumenten på Påskön: ”Orörliga stirrar de ut mot havet eller upp mot himlen, stirrar förbi oss.” Det är något av staty över dem, något stelnat och omänskligt.
”Dårarna” har en mycket fint flödande rytm och stora eufoniska kvaliteter. Att läsa Malmbergs bättre dikter kan liknas vid att lyssna på Mozart; även om den förre arbetar med ord och den senare med toner besitter de samma fullständiga musikalitet, har samma virtuosa kontroll över orkestreringen. Ett schema över betoningar, versfötter och antal stavelser i de två första stroferna skulle kunna se ut så här (s = stavelse; S = betonad stavelse; j = jamb; t = troké):
Betoningar
Versfötter
Antal stavelser
De första tre raderna liknar alltså varandra vad gäller betoningar – samtliga består av fem jamber – men på den fjärde raden bryts rytmen en aning. Detta till följd av den inledande trokén (”orör-”) och att jamberna följer först efter denna (”-ligt stil-”; ”-la med-”; ”-an mol-”;
Efter de två första stroferna följer en mer utförlig presentation av dårarna i sjukhusparken:
– – Den förste är en maharadjas son
Den andre heter greven av Chambord.
Den fjärde är en kostbar vas
där någon obeskrivlig hand
Anmärkningsvärt är hur ofta Malmberg använder sig av distinkta r-ljud för att knyta samman versen: ”är” – ”maharadjas” – ”Långtifrån” – ”andre” – ”greven” – ”Chambord” – ”tredje” – ”år” – ”år” – ”är” – ”kostbar” – ”obeskrivlig” – ”ros”. Detta gäller i stor utsträckning också dikten i dess helhet.
Johannes Edfelt skriver: ”Dårarna har, sedan deras verklighetskontakt brutits, helt identifierat sig med sitt inbillningslivs eftertrådda objekt: de ä r en maharadjas son eller greven av Chambord eller en kostbar vas etc.” Jag skulle vilja nyansera den tolkningen och påminna om att den som berättar om dårarna inte bara är deras medpatient: han är även poet – han är Bertil Malmberg. Är det rimligt att ”[d]en tredje”, dåre eller ej, tror sig vara tusen år fyllda? Är det rimligt att ”[d]en fjärde” verkligen tror sig vara en vas? Nej, men det är rimligt att denne uppträder som om han vore en vas. Samtidigt är det ju fullt möjligt, ja, t.o.m. troligt, att ”[d]en förste” och ”[d]en andre” av dårarna verkligen tror sig vara en maharadjas son respektive greven av Chambord. Det som vid en första anblick kan tolkas som deras realistiska egenskaper har alltså på ett märkligt sätt smultit samman med mer tidlösa, symboliska attribut. Min spekulation om hur dikten tillkommit är att Malmberg har iakttagit dårarna på Konradsberg och utifrån deras likheter med gestalter ur sitt förflutna eller ur sin fantasi skapat sig en föreställning om deras karaktärer. Med detta som grund har han låtit sin poetiska begåvning få fritt spelrum, tecknat deras livsöden.
Det som binder dem samman är alltså den okuvliga viljan att konstruera en slutgiltig, fullkomlig livsfilosofi, ett idésystem utan brister:
Men lönnligt närde de en högmodsdröm
att bygga åt sig ovan tingens storm
Denna strävan är inte endast dårarnas; säkert kan många konstnärer känna igen den. Sven Lidman, påpekar Aspenström, namnger ett av sina kapitel i en memoarbok just ”Maharadjans son” och berättar om hur han adopterade in sig ”i den stora suveräna och hjälplösa familj, som Bertil Malmberg skildrat i sin dikt ’Dårarna’”. Skillnaden mellan den trots allt mentalt friske konstnärens strävan och dårarnas ligger i att dårarna tagit steget fullt ut.
De båda ovanstående stroferna har en sällsam tyngd och kan sägas bilda diktens peripeti – här presenteras man ju i koncentrat orsaken till det mystiska själstillstånd som beskrivits tidigare i dikten. Men inte bara därför. Läser man dem högt ska man märka att de är så smidigt sammanlänkade att länkarna lossnar, stroferna lyfter ”som besjälad musik”. Detta mycket på grund av ett komplicerat system av korresponderande ljud som det kanske kan löna sig att försöka redovisa.
Intressant är, för det första, valet av ”rim” i den första strofen: ”högmodsdröm” – ”ström”. Att jag skriver ”rim” beror naturligtvis på att det egentligen inte är ett rim – vad som skiljer är ju d:et i ”högmodsdröm” och t:et i ”ström”. Men i och med det innanliggande s:et i det förra ordet (”högmodsdröm”) blir ljudskillnaden försvinnande liten och ”rimmet” lika väl fungerande som vilket som helst.
Orden i de båda stroferna svetsas samman av ett, med tanke på strofernas omfång av 25 merendels korta ord, förbluffande stort antal parallellt löpande ljudekvivalenser. I den första strofen gäller det ”lönnligt” på första raden, som binds samman med ”livet” och ”livets” på andra raden. Likaså finns en räcka av snarlika vokalljud (”lönnligt” – ”högmodsdröm” – ”ström”; ”närde” – ”bärga”). Det framträdande vokalljudet i den andra strofen är det korta o:et: ”storm” – ”fullkomlig” – ”form”, som länkas med de längre vokalljuden i ”åt” och ”ovan”.
Också s-ljudet fyller en sammanbindande funktion i den första strofen och på den andra strofens första rad (”högmodsdröm” – ”livets ström” – ”sig” – ”tingens storm”), men saknas på den andra strofens andra rad, där i stället möter två kontrasterande och mer distinkta r-ljud (”rike” – ”form”), liksom en alliteration (”fullkomlig” – ”form”). Just r-ljudet använder Malmberg, som jag tidigare berättat, på ett mycket effektfullt sätt (finns också i ”högmodsdröm”, ”bärga”, ”ström”, ”storm”). De fyra rimorden är samtliga sammanbundna av just r-ljudet, liksom de tre första också av en kombination mellan s och t (d): ”högmodsdröm”, ”ström”, ”storm”. Att rimmen upplevs som så elastiska beror också på att de i samtliga fall sammanbinds av ljud eller ljudlikheter som i rytmiskt avseende ligger strategiskt placerade tidigare på respektive rad: (”närde de” – ”högmodsdröm”; ”bärga” – ”ström”; ”åt sig” – ”tingens” – ”storm”; ”rike” – ”fullkomlig” – ”form”).
Åter till vad som sker med dårarna och deras relation till omvärlden när de intellektuella ambitionerna växer:
Och han som är en maharadjas son
när modern smekte med sin grova hand
Och han som är av frankiskt kungablod
där över gryn och mjöl och snus
Och han som fyller tusen år
fann tidigt dvärgamödan alltför bråd
Och han som är en kostbar vas,
gick bort från henne, som han hållit av.
och hennes kyssar – hennes varma ord
Alla fyra är från början alltså ”vanliga” människor, väl inlemmade i såväl sociala som samhälleliga strukturer, men ställs eller ställer sig snart utanför omvärlden, över den. Därav kommer att de ”av den sociala normalitetens och den ortodoxa timlighetens ombudsmän” uppfattas som provokatörer, galningar.
”Maharadjans son” vänder sig bort från sin mor och äcklas av hennes fysiska kontakt. ”Den andre” av dårarna är en typisk eskapist – han ledsnar på knegarjobbet i hökarboden och flyr verkligheten som greven av Chambord. Chambord är Loiredalens största slottskomplex och ett av de mest magnifika exemplen på fransk renässansarkitektur. 1821 skänktes det till hertig Henri av Bordeaux, som sedermera kallade sig greve av Chambord. Han var fransk tronpretendent mellan 1836 och 1875 och dog 1883, utan arvingar, varför också släkten Bourbons (”bourbonska liljors ljus”) äldre släktgren upphörde att existera. En av dårarna tror sig alltså vara son till en maharadja, en annan greve av Chambord. De är gestalter ur det förflutna men ändå inte knutna till någon särskild tid, de är mystiska, sinnebilder för en i själva verket oförklarlig konstnärlig strävans allra yttersta konsekvens. Konstens väsen ska man heller inte försöka göra förklarligt, menar Malmberg i Edfelts intervju från 1933: ”Man bör akta sig för att uttömma och uttorka mysteriet genom närgången analys och pratsamhet. Det helig-dunkla är diktens moderliga grund, låt det behålla sin karaktär av hemlighet och underjord!” Ett resonemang som ju, paradoxalt nog, kanske skulle underkänna min pågående analys.
För diktens fyra huvudpersoner finns snart ingen återvändo. ”[D]eras flykt från världen är irreversibel”:
Så gledo de allt längre bort.
De stodo bundna av en magisk ring,
– Och tingen voro liksom utan klang
och ingenting var längre fast,
Ingenting är fast och tingen utan sammanhang. Åtminstone för mig framstår detta som en utomordentligt trovärdig beskrivning av hur en sinnessjukdom kan upplevas under sitt framväxande stadium. Malmberg har erfarit samma eller liknande känslor själv och skriver senare i Dikter vid gränsen:
Det är som vore jag utstött
Det är som vore jag icke
I strof 28 av 37 förs läsaren tillbaka in i diktjagets nutid på ett sätt som Lars Gustafsson i sin essä om ”Poesi och frihet” kallar ”syntaktiskt fullständigt konstigt”:
Där stå de nu. Men ringen som dem band
och ingen kåre, ingen krusning stör
”Där” i första strofen, påpekar Gustafsson, syftar ju egentligen inte på något bestämt ”utan till praktiskt taget allt som har sagts förut”. Samma sak gäller ”där innanför” i slutet av andra strofen. Malmberg använder sig alltså av den rätt att bryta mot vedertagna språkregler som tillerkänns poeten – och han utnyttjar den väl. Gustafsson fortsätter om de två ovanstående stroferna:
”Ringen” syftar naturligtvis till den magiska ring som det har talats om tre strofer tidigare. Denna magiska ring har nu genomgått en ofantlig utvidgning och blivit horisont; vi befinner oss alltså till havs och detta hav är samtidigt ett inre, ett solipsistiskt hav […]. Och detta innanhav med den ändlösa havshorisonten störs icke av någon vindkåre eller vattenkrusning.
Den mycket effektiva föreningen av ”rytmisk och visuell magi” ger upphov till en svårbeskrivligt ödesmättad stämning.
De äro helt sitt eget mått.
Och vaktaren, som vallar dem,
”Vaktaren” alltså, inte ”vårdaren” eller ”skötaren”. Dårarna står utanför alla behandlingsmöjligheter, är ”oåtkomliga”. Bara deras yttre höljen, kropparna, finns kvar på jorden. De vallas kring som boskap av sin ”vaktare”, vars enda uppgift alltså består i att hindra dem från att försöka rymma. Men långt mer skyddat från sådana tilltag än dårhuset med dess stängsel och låsanordningar är deras själsliga fängelse. Först genom döden kan de befrias, då, slutligen, kommer de ”hem”. Här finns alltså, mitt i all hopplöshet, en antydan om frälsning. Likheter finns med upplösningen av sviten ”Sånger från sjukhuset” (se ovan, s. 13).
I kölvattnet av de storslagna bilder de närmast föregående stroferna målat upp får avslutningen en enorm poetisk kraft. Intressant är hur ordet ”och”, både här och i dikten i dess helhet, används för att skapa en fördröjande effekt:
Oändligt fjärran därifrån
står oåtkomlig greven av Chambord
och han som är en kostbar vas
– Blott deras kroppar skrida i allén.
Och deras anstaltskläder slå
Det börjar redan blåsa kallt.
Diktens yttre landskap - även om det bara omnämns här i slutet av dikten och möjligtvis också i den första strofens ”medan molnen gå” - harmonierar perfekt med suggestionen kring dårarna. ”Det börjar redan blåsa kallt.” Det är fortfarande höst, men de virvlande löven och kylan som tränger på vittnar om att en omvälvande vinter är på väg, kanske som döden, som undergången, den paradoxala befrielsen.
Att diktens upplösning upplevs som så magnifik beror också på poetens mycket skickliga nyttjande av de långa vokalljuden, som t.ex. i rimmen, i det återkommande ”oåtkomlig” (där å-et ju egentligen är kort), i ”idel genomskinligt” och inte minst i slutstrofen, där, menar Lars Gustafsson, Malmberg ”på två rader lyckas ta sig igenom praktiskt taget det hela svenska språkets vokalförråd”. ”Det börjar redan blåsa kallt.” Det är onomatopoetisk poesi på högsta nivå. Även normalt sett korta vokaler, som t.ex. ö-et i ”börjar”, upplevs som långa. Effektfull är också den paus som uppstår mellan diktens näst sista ord, ”virvlar” och det sista, ”överallt”. Visserligen kan man också läsa raden som strikt femtaktigt jambisk, men för att ”överallt” ska få det utrymme versbalansen kräver bör man nog göra ett litet uppehåll. Det senare alternativet valde Malmberg själv när han på 50-talet läste in dikten på LP-skiva.
Det ska understrykas att det även finns andra dikter i Bertil Malmbergs traditionalistiska produktion som förtjänar förnyat intresse, men ”Dårarna” är det mest uppenbara exemplet på när han på ett lyckat sätt lyckas smälta samman sin formella virtuositet med ett komplext innehåll. Resultatet blir då en dikt som Lars Gustafsson kallar ”en av de stora svenska, kanske en av de stora europeiska”. Anders Mortensen rubricerar sin artikel om Malmberg från 1997 ”Ett poetiskt geni” och menar att några av hans dikter nog tillhör ”den ’världslitteratur’ […] som ingen kan hålla reda på”. Han nämner ”Dårarna” som ett av mästarnumren. Ändå har t.ex. Björn Håkanson lyckats utesluta den i sin Levande svensk poesi. Dikter från 600 år (1996), det senaste stora dikturvalet på svenska. Boken omfattar 651 sidor, men den som letar efter ”Dårarna” får leta förgäves. Är inte ens Bertil Malmbergs främsta dikter ”levande” längre? De borde vara det.
Aspenström, Werner ”Om Bertil Malmbergs dikt ’Dårarna’”, Svenska
Dårarna
Jag vet ej, vad de känna, vilka ting
och icke, vad de tänka, där de stå
– – Den förste är en maharadjas son
Den andre heter greven av Chambord.
Den fjärde är en kostbar vas
där någon obeskrivlig hand
Och de ha var och en sin värld och rymd,
med egna månars makt och trolleri
– – För länge sedan, några korta år,
och samma dag till deras kind sig slöt,
– – De hade samma plåga – samma skri,
Ja, deras liv var både ljuvt och svårt
Men lönnligt närde de en högmodsdröm
att bygga åt sig ovan tingens storm
Och han som är en maharadjas son
när modern smekte med sin grova hand
Och han som är av frankiskt kungablod
där över gryn och mjöl och snus
Och han som fyller tusen år
fann tidigt dvärgamödan alltför bråd
Och han som är en kostbar vas,
gick bort från henne, som han hållit av.
Och hennes kyssar – hennes varma ord
Så gledo de allt längre bort.
De stodo bundna av en magisk ring,
– Och tingen voro liksom utan klang
och ingenting var längre fast,
Där stå de nu. Men ringen som dem band
och ingen kåre, ingen krusning stör
De äro helt sitt eget mått.
Och vaktaren, som vallar dem,
Oändligt fjärran därifrån
står oåtkomlig greven av Chambord
och han som är en kostbar vas
– Blott deras kroppar skrida i allén.
Och deras anstaltskläder slå
Det börjar redan blåsa kallt.
|